Gal to dar nežino jauni, tačiau „Kardiofono“ daina „Pakabinki pakabinki ant kalėdinės eglutės…“ (1986) yra Antano A. Jonyno eilėraštis, „Anties“ „Aš sutikau naujus metus…“ (1987) – Gintaro Patacko, o Vytauto Kernagio kabareto absurdo dainos („Santechnikas iš Ukmergės“, „Man vasarą miške patinka…“) yra Juozo Erlicko tekstai. Dabar klausantis vėl užgrojusių senų plokštelių, skaitant XX a. devinto dešimtmečio poeziją, žiūrinėjant to laiko dailininkų kūrybą, videoklipus, pamažu ima kurtis daugiamatis kūrybinis pasaulėvaizdis, kuris – kaip suprantame – negalėjo atsirasti kitu metu ir kitoje vietoje, kad, kaip ir visas menas, buvo savo epochos „produktas“, savita egzistavusios gyvenimo tvarkos interpretacija. Šiame tekste kviečiu atidžiau įsižiūrėti į vieną vėlyvojo sovietmečio poezijos ir apskritai kultūros poetikos aspektą – vadinamąjį avangardiškumą, kuris, savo ruožtu, atskleidžia ir sovietmečio paradoksus, ir sąsajas su kultūros tradicija, taip pat – unikalias vėlyvojo sovietmečio kūrybos prasmes.
Vėlyvasis sovietmetis – XX a. aštuntas-devintas dešimtmetis – Lietuvos kultūros istorijoje išsiskiria ryškiais paradoksais: viena vertus, Brežnevo vadovavimo Sovietų Sąjungai laikotarpis pasižymėjo sąstingiu įvairiose gyvenimo sferose; iš kitos pusės, kaip yra pastebėjęs Kornelijus Platelis, „aštuntas-devintas dešimtmečiai, turint omenyje vyresniųjų poetų ir debiutantų kūrybą, tai tikras mūsų poezijos renesansas. Savo grožio pajautimu, estetizmu, poetiniais ieškojimais ir atradimais, net lengvu dekadansu šis laikotarpis kiek primena ketvirtąjį dešimtmetį“1. Kitaip tariant – „nebeužtvenksi upės bėgimo“: nors Brežnevas gniaužė po Stalino mirties prasidėjusį estetinės raiškos laisvėjimą, vis dėlto kūrybinės vaizduotės ribos liko gerokai išplėstos ir atviros2 naujiems „eksperimentams formos srityje“3.
Sovietinė ideologija ir avangardas
Sovietmečio kultūros formose ieškoti avangardiškumo ir vartoti būtent šią sąvoką pirmiausia siūlo patys šaltiniai – oficialusis valdžios diskursas, tarybų posėdžiuose ir laikraščių antraštėse skelbęs apie „avangardinįliteratūros ir meno vaidmenį vesti liaudies mases į pažangą“3. Kaip galima suprasti, sovietiniame žodyne „avangardas“ sietas su žodžio pirminės reikšmės kontekstu – karyba, o sąvoka vartota kalbant apie kokios nors srities, taip pat ir kūrybos, sektiną pavyzdį, pirmavimą, ideologinį progresyvumą, pažangumą. Regis, jokios tiesioginės referencijos į XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje susiformavusį istorinį meno reiškinį, tradiciškai siejamą su kūrybos novatoriškumu, inovatyvumu, alternatyvumu, priešinimusi kanonui. Maištingi kūrybos bruožai sovietų valstybėje buvo ideologiškai smerktini, arba, vartojant autentišką kalbą, – koktūs. Šis fiziologinę reakciją nusakantis žodis dažnas autentiškuose sovietų dokumentuose ir liudijimuose apie modernų meną ar nuo socrealizmo standartų nutolusią literatūrą. Daug metų Vagos leidyklos direktoriumi dirbęs Jonas Čekys aiškino, kas neįtikdavę sovietinei cenzūrai: „Formalizmas ir abstrakcionizmas tai buvo tokie baubai, kuriais buvo krikštijami visi šiek tiek kitoniški, negu įprastiniai, koktūsnatūralistiniai meno kūriniai (kursyvas mano, – A. R.)“4. Kone identiškai vėlyvuoju chruščiovmečiu (1962) LKP CK narys Viktoras Lukoševičius skundėsi Antanui Sniečkui ideologiniais ir estetiniais trūkumais meno kūriniuose: „Skaitant iki absurdo „novatoriškus“ rašytojo drg. Bložės kūrinius, koktudarosi. […] Didelių priekaištų susilaukia ir dailininkų kūriniai. Jie taip pat blogai, paviršutiniškai, paskubomis murzinai atlikti, kad net kartais koktužiūrėti (kursyvas mano, – A. R.)“5.
Ironiška, kad tai, kas sovietinės ideologijos požiūriu yra pasišlykštėtina, galima interpretuoti kaip pačią sovietų valstybės esmę. Anot meno istoriko ir filosofo Boriso Groyso, pati Sovietų Sąjunga buvo estetinis projektas – gryniausias Stalino avangardinis meno kūrinys, įkvėptas rusiškosios XIX a. pabaigos meno revoliucijos idėjų6. Po 1917 m. spalio perversmo visas sovietų valstybės gyvenimas turėjo tapti pavaldus komunistų partijos vadovams, kuriems buvo pavesta kurti vieną „menišką“ visumą, paremtą į ateitį orientuota avangardinio mąstymo logika7. Neatsitiktinai sovietų valstybėje tiek dėmesio skirta reprezentacijai: paradams, maršams, pompastikai; estetika neatsiejama nuo politikos. Įdomu, kad kaip avangardinio meno, taip ir Sovietų Sąjungos meninio kanono pagrindinis principas yra ne mimezė, ne tikrovės reprezentacija (nors socrealizmo ideologai su tuo nesutiktų), o tikrovės projektavimas, utopijos konstravimas, kolektyvinės svajonės įpavidalinimas8. Abu reiškiniai – sovietų valstybė ir avangardizmas – artimi ir dėl vertybinio abejingumo.
Pastebėta, kad totalitariniai diktatoriai primena avangardinius artistus, nes jie bando formuoti pasaulį savo nuožiūra, versti universumą savo veidrodžiu. Jų praktiką lemia semantinė savivalė: vienu diktatoriaus mostu priešas gali būti pavadintas draugu, o draugas priešu, hierarchija lygybe, o lazda (čia vėl pacituosiu [Aleksanderį] Watą) – konstitucija. Modernistinė prasmės ir formos erozija, modernistinis tradicijų sprogimas, modernistinė askezė, išvirstanti tuščiais gestais bei ritualais, o taip pat (nors gal kiek mažiau) postmodernistinė superironija, visų tradicijų skelbimas lygiomis ir vienodai juokingomis, deja, turi kai ką bendro su liūdnais visuomeniniais fenomenais, kurie mūsų amžiuje atsikreipė prieš meną, gyvybę ir kalbą.9
Kaip matyti iš citatos, Tomas Venclova įžvelgia tiek totalitarinei sistemai, viena kurių teksto rašymo metu (1991) kaip tik buvo bežlunganti, tiek avangardui kaip estetinei ir pasaulėžiūrinei paradigmai būdingą vertybinį indiferentiškumą, tam tikrą atsainumą ir ciniškumą tikrovės atžvilgiu.
Nors, remiantis aptartomis interpretacijomis, Sovietų Sąjunga yra avangardui artimas fenomenas, net ir pasibaigus Stalino erai šioje valstybėje visi su meninio avangardo tradicija sietini kūrybiniai reiškiniai būdavo apibūdinami ideologiškai negatyviais epitetais: eksperimentavimas, abstrakcionizmas, formalizmas, pesimizmas, nesveikumas, vadinamasis novatoriškumas, pesimistiškumas, subjektyvizmas. Okupacijos dešimtmečiais knygų recenzijose, LKP dokumentuose tai įvardijama kaip literatūrinio gyvenimo „pavojingi reiškiniai“. Pavyzdžiui, 1972 m., po Kalantinių griežtinant viešojo ir kultūrinio gyvenimo kontrolę, LKP CK plenume svarstyti tokie „koktūs“ naujausios literatūros aspektai: „Be to, periodikoje pasirodė ir tokių kūrinių, kuriems būdinga subjektyvi nusivylimo nuotaika, pesimizmas, netikėjimas žmogaus socialine ir moraline pažanga. Tokio pobūdžio kūriniuose dažniausiai vyrauja absurdiškos ir beprasmės situacijos ir kolizijos“10. Tokio pobūdžio – su komunistine utopija nederantys – kūriniai, priklausomai nuo istorinės situacijos, būdavo vienaip ar kitaip sankcionuojami (pavyzdžiui, po Kalantinių sustabdyta Vytauto P. Bložės, Tomo Venclovos, Sigito Gedos, Jono Juškaičio poezijos rinkinių leidyba, išvaikyta Kauno Modrio Tenisono pantomimos grupė, uždarytos pernelyg „abstrakcionistinės“ dailininkų parodos, iš pareigų atleistas režisierius Jonas Jurašas ir t. t.11). Sovietiniam kanonui priešinęsi poetai vidinėse leidyklų arba viešose recenzijose būdavo nuolatos perspėjami dėl maištingų nuotaikų ir „antivertybių“ propagavimo12.
Taigi sovietmečiu avangardas – kaip ir daugelis kitų sąvokų (pavyzdžiui, laisvė, lygybė, demokratija, laimė, tėvynė, patriotiškumas) – turėjo viena kitai priešingas reikšmes. Sąvokos sąsają su meniniu maištu vengta oficialiai „demonstruoti“ turbūt baiminantis blogos estetinės įtakos, nors Lionginas Šepetys knygoje Modernizmo metmenys (1967 ir 1982)13 supažindino skaitytojus su Vakarų pasaulio moderniojo meno raida (įskaitant avangardizmą, abstrakcionizmą, siurrealizmą ir t. t.); apie Kazio Binkio kūrybą istorinių avangardinio meno krypčių kontekste Poezijos pavasaryje’72 rašė Sigitas Geda14; Vytautas Kubilius knygoje XX amžiaus lietuvių lyrika (1982) išsamiau pristatė keturvėjininkų ir trečiafrontininkų poetikos inovacijas15. Kalbant ne apie XX a. pradžios, o vėlyvojo sovietmečio literatūrą, žodis „avangardas“ meno istorijos reikšme vartotas beveik vien tik tų autorių, kurie sovietmečio meno procesus galėjo vertinti iš šalies, t. y. būdami išeivijoje (pavyzdžiui, Rimvydas Šilbajoris16) arba žvelgdami į sovietmetį retrospektyviai, iš laiko atstumo17.
Estetinė alternatyva vėlyvuoju sovietmečiu
Anot Šilbajorio, kuriam, žvelgiant į sovietinę tikrovę iš išorės, buvo sunku neprieiti drastiškų apibendrinimų, sovietmečiu beveik visą literatūrą, kuri priešinosi socrealizmo standartui, buvo opoziciška oficialaus režimo ideologijai, galima laikyti avangardine: „Avangardas“, sakome, yra tai, kas nauja, kas „eina prieš plauką“ nusistovėjusios visuomenės vertybių sandaroj ir kas reikalauja visiškai iš naujo perprasti meno kūrinio specifinę logiką“18. Kitaip tariant, totalios kontrolės sąlygomis bet koks kitoniškumas laikytinas avangardu19. Šilbajorio manymu, avangardo ribos sovietijoj tokios plačios todėl, kad menas suprantamas absurdiškai siaurai – kaip sovietinės ideologinės propagandos instrumentas. Natūralu, kad Vytauto P. Bložės, Marcelijaus Martinaičio, Sigito Gedos, Jono Juškaičio, Juditos Vaičiūnaitės ir kitų kūryba, einanti „sovietiško pasaulio dėsniams „tiesiai prieš plauką“20, vadinama avangardine. Dar dažniau su avangardu siejami aštunto dešimtmečio viduryje ir devinto dešimtmečio pradžioje debiutavę poetai Gintaras Patackas, Antanas A. Jonynas, Almis Grybauskas, Vytautas Rubavičius, Donaldas Kajokas21, kurie kartais įvardijami „naująja avangardo“ banga lietuvių poezijoje22 dėl vitališko, šokiruojančio, provokatyvaus poetinio kalbėjimo (pavyzdžiui, „Marga gyvatė ir šaunus delfinas / Tarpusavyje kalbas apie gėrį“23). Valentinas Sventickas šią kartą yra pavadinęs „tylių sprogdintojų karta“24, kuri, nors specialiai jokiam „sprogdinimui“ nesiangažavo (kaip pastebėta Ritos Tūtlytės25 ir paliudyta pačių autorių26), vis dėlto kūryboje plėtė dvasinės laisvės erdvę.
Žvelgiant į bendresnį buvusių socialistinių šalių kontekstą, įdomu pastebėti, kad septinto-devinto dešimtmečio lenkų literatų kūryba, oponavusi sovietinei sistemai, tiesiogiai įvardijama kaip avangardas. Lenkijoje vėlyvojo sovietmečio vadinamieji avangardistai, kurie subrendo skaitydami draudžiamas knygas27, septintame-devintame dešimtmetyje ėmė patys kurti pogrindinę nepriklausomą kultūrą, rašė vadinamosios „naujosios bangos“ poeziją, kuri, kaip teigiama, neskaitant roko muzikos, nepriklausomo kino, teatro, meno, „buvo tarsi dinamitas, sutrikdęs politinį gyvenimą, tvarką ir pasaulio supratimą“28. Anot literatūrologės Lidijos Burskos, jaunųjų literatų romantinę antisovietinę kūrybą su avangardu siejo romantizmo dvasia: priešinimasis, maištas, jaunystė, kova už nacionalinį išsivadavimą. Lenkų literatai angažavosi tikslingai kovai už visuomenės nacionalinio sąmoningumo žadinimą ir laisvėjimą. Iš šio poreikio radosi literatūros manifestai ir angažuotos literatūros programa („Taip, mes rašome poeziją ne bibliotekoms ir individualiam skaitymui, o kad žadintumėm solidarumą ir bendrystės jausmą“, – rašė Krokuvos poezijos grupės „Teraz“ autoriai29).
Nors vadinamieji aštunto-devinto dešimtmečio lietuvių poetai avangardistai savo kūryboje tiesiogiai tarsi nesiekė socialinio ir politinio veiksmingumo, kaip kad lenkų poetai-maištininkai, vis dėlto šių lietuvių poetų kūryba netrukus pasinaudojo kitos devinto dešimtmečio pradžioje besirandančios kultūros formos, pavyzdžiui, roko muzikos ir alternatyvios estrados scena, atlikusi tarpininkės tarp meno ir sociumo vaidmenį bei savo sceniniuose pasirodymuose suteikusi papildomų prasmių poezijos tekstams.
Alternatyviõsios kultūros formos devinto dešimtmečio Lietuvoje
Devintame dešimtmetyje Lietuvoje ėmė kurtis alternatyva populiariems valstybės remiamiems „vokaliniams instrumentiniams ansambliams“ (pavyzdžiui, „Nerija“, „Plius minus“, „Vilniaus aidai“), kurie, imituodami Vakarų popsceną, turėjo įgyvendinti sovietinės kultūros politikos uždavinius: dalį repertuaro dainuoti rusiškai, gastroliuoti po Sovietų Sąjungą, scenoje dėvėti vienodus kostiumus30. Ryškiausi tokios alternatyvos pavyzdžiai buvo apie 1983 m. pradėjusi kurtis Vytauto Kernagio grupė (jo „Dainos teatro“ užuomazga, apie 1983 m. vadinta „Artele“), taip pat jaunų architektų grupė „Antis“, Kauno politechnikos instituto studentų ansamblis „Kardiofonas“31. Iš pažiūros – nieko alternatyvaus: sakytume, normali popkultūros raida. Tačiau, anot meno teoretikės Diane’os Crane, popkultūra yra arčiau avangardo, nei gali atrodyti: populiarioji kultūra, atsiradusi Amerikoje šeštame dešimtmetyje, iš dalies remiasi XX a. pradžios avangardizmo priemonėmis – plakatine raiška, viešomis akcijomis, šoko efektu32, o amžiaus pabaigos postmodernizmas šias skirtingas sritis (avangardą ir popkultūrą) tarsi suliejo, integravo vieną į kitą.
Nors minėtų lietuvių muzikos ir performansų grupių kilmė ir santykiai su institucijomis skirtingi33, bet jų kūryba – sociopolitinės kritikos aspektas joje, išreikštas grotesko, parodijos, ironijos priemonėmis, – leidžia jas matyti vienoje estetinėje paradigmoje. Matyt, neatsitiktinai 1986 m. režisierius Artūras Pozdniakovas pasirinko abi grupes (kartu ir grupę „Fojė“) tapti muzikinio filmo Kažkas atsitiko34 herojėmis ir nufilmuoti pirmuosius šių grupių istorijoje muzikinius vaizdo klipus35. Pastarieji kuria įdomią dermę su atliekamais tekstais, o vyravusi estetika leidžia daryti tam tikrus apibendrinimus apie laikmečio dvasią.
Interpretacinis kodas – nebylusis kinas?
Filme Kažkas atsitiko rodomų Vytauto Kernagio grupės „Artelė“ muzikinių klipų estetinė raiška primena XX a. pradžios nebylųjį kiną, kai ne tiek vaidinama, kiek persistengiama vaidinant, tiesmukai demonstruojama, perdėtai rodomi tam tikri charakteriai arba situacijos, scenografijoje derinama natūrali gamta ir savadarbės popierinės dekoracijos. Demonstruojamas dirbtinumas, vaidinimas persistengiant kuria komiškumo efektą, parodijuojant charakterius ir scenovaizdžius cituojami kultūros istorijos reiškiniai. Vienas svarbiausių intertekstų šiuose klipuose – XX a. pradžios nebylusis kinas.
Pavyzdžiui, Juozo Erlicko eilėraštis „Vasara“ Vytauto Kernagio „Artelės“ muzikiniame klipe gali būti interpretuojamas kaip sovietmečio oficiozinių švenčių, parodomųjų renginių, kuriuos stebi svarbūs funkcionieriai, parodija. Dainos subjektas, kuris vaikštinėja po padūmavusią laukymę vilkėdamas baltus naktinius marškinius ir nešiodamasis rankoje drugelių gaudymo tinklelį, yra tarsi „laimingas idiotas“, infantilus, „suidiotėjęs“ individas – toks, kokį siekė suformuoti sovietinė ideologija: nekritišką, patiklų, besidairantį po pasaulį ir besistebintį nuostabia tikrove: „Man vasarą miške patinka – / Tiek daug visokių kirmėlių!“36 Vaizdo klipe rodomą socialistinio gyvenimo, šviesios komunistinės vizijos parodiją stebi ir entuziastingai joje dalyvauja, medžioja, puotauja ir ploja aukšti pareigūnai pilkais kostiumais. Trūkčiojantis, sugreitintas kino juostos sukimasis kuria retro kino įspūdį, taip tarsi pridengiant sociopolitinės kritikos tiesmukumą.
Klipe „Santechnikas iš Ukmergės“37 (tekstas Juozo Erlicko) vėl parodijuojama sovietinė ideologija, aukštinanti tarybinių piliečių darbininkų („proletariato“) gyvenimą. Kūrinio siužete subjektui ateities nematyti (paradoksalu, nes sovietinė ideologija remiasi šviesaus komunistinio rytojaus pažadu) ir sunku paaiškinti kodėl („Kodėl aš niekuomet tenai [Jamaikoje, Montego Bėj] nebūsiu, / Neklauskit apie tai, geriau neklausti“); akivaizdi esti tik labai konkreti, apčiuopiama dabartis („Štai remontuoju kriaukles bei kranus aš / Ir kartais į žemėlapį dairaus“). Lyrinis subjektas kūrinyje derasi su savimi, tarsi įtikinėja save, kad jam to žemėlapyje matomo pasaulio visai ir nereikia: „Širdis ko trokšta – visko čia yra“, o dainos priedainis – lyg tango, lyg maršo ar užstalės dainos ritmu – įtraukia subjektą (ir auditoriją, kurią reprezentuoja videoklipo pabaigoje prie dainuojančio Santechniko choru prisijungę kiti miestelio darbininkai) į supančios realybės paradą, kuriame visi yra (esame) santechnikai. Kaip matyti, esminis aptartų dainų ir Erlicko eilėraščių videointerpretacijų bruožas – ironija socialistinės sistemos atžvilgiu.
Įdomu, kad panašiu metu būtent tokio formato „avangardas“ (sic!) – eklektiško žanro muzikos ir performansų grupės – kūrėsi ir kitose socialistinėse šalyse (pavyzdžiui, Slovakijoje – roko grupė „Laibach“; Rusijoje, Sankt Peterburge, aktyviai kūrė grupė „SocArt“, vėliau pasitraukusi į Niujorką ir ten išgarsėjusi; avangardinio roko grupė AVIA, kurios nariu iki emigracijos į JAV 1987 m. buvo žymus antropologas Alexei Yurchak38). Yurchakas pasakoja, kad jo grupės AVIA, kuri veikė kaip oficialus „vokalinis instrumentinis ansamblis“, kūrybai svarbiausia buvo turinio ambivalentiškumas: „Svarbiausia buvo nenutolti nuo ideologinio formato – scenoje žygiuoti, dainuoti, vaidinti entuziastingus, pavyzdingus sovietus, bet vaidinti pabrėžtinai persistengiant. Tas persistengimas apversdavo reikšmę ir auditorijai nereikėdavo nieko papildomai aiškinti“39. Kitaip tariant, skrupulingas valdžios ideologinių gairių inscenizavimas (pavyzdžiui, džiaugimasis sovietine tikrove, optimistiškumas, uolus žygiavimas parade, entuziastingi aplodismentai, atidus ir dėmesingas ilgų ir nuobodžių partijos lyderių kalbų klausymas ir t. t.) diskredituoja pats save – atskleidžia tokio demonstruojamo santykio su valdžios sistema dirbtinumą ir neįmanomumą.
Grupė „Antis“ savo dainose taip pat parodijuoja socialistinę realybę videoklipuose kurdama groteskišką, makabrišką aplinkos vaizdinį. Videoklipuose pasitelkiamas noir nebyliojo kino įvaizdis („iš praeities atklydę frakuoti vaiduokliai aristokratai ir drakuliškai padažytas frontmenas“40), istoriškai sietinas su XIX a. pabaigos – XX a. pradžios vokiečių ekspresionizmu, nebyliuoju kinu (plg. Roberto Wiene‘o Daktaro Kaligario kabinetą, 2020; Friedricho Wilhelmo Murnau Nosferatu: Siaubo simfoniją, 1922). Ekspresionizmo estetinė raiška – žmogaus vidinių dramatinių išgyvenimų išdidinimas tiek, kad šie nebeišsitenka vidiniame subjekto pasaulyje, deformuoja pačią subjekto aplinką, realybę – pagrindžia amžių sandūros „civilizacijos saulėlydžio“ jausmą, visuotinę moralinę krizę, dvasinį chaosą, nusivylimą kalba, ką Friedrichas Nietzsche buvo pavadinęs „kalbos kalėjimu“ (Gefängnis der Sprache)41. Anot menotyrininko Richardo Murphy, ekspresionizmas iškilo kaip poreikis ciniškai peraiškinti vyravusį diskursą ir ideologijas42. Vokiečių ekspresionistai kino kūrėjai po Pirmojo pasaulinio karo išplėtojo pigaus kino pramonę pasitelkdami primityvias, iliustratyvias dekoracijas, kaukes, kostiumus, kurie turėjo perteikti įtemptus siužetus apie beprotybę, pamišimą, išdavystę, paranormalius reiškinius ir pan.
Ekspresionistiškas gyvenimo kaip vaidinimo kodas parankus ir sovietmečio realybei paaiškinti: „Antis“ savo kūryboje reflektavo sovietinės visuomenės apsimetėliškumą, veidmainiškumą. Drakulišką tarsi nebyliojo kino sceninį įvaizdį galima interpretuoti kaip nusivylimą kalba – ta, Venclovos žodžiais tariant, „apipelijusių grožybių ir išsikvėpusių klišių sankrova“43, kaip diskurso nuvertėjimą, kalbėjimo beprasmiškumą. Pavyzdžiui, klipe „Alio, alio, arba Baločka Jonas derasi su savo sąžine“ (muzika ir tekstas Algirdo Kaušpėdo, 1986) kuriama tarkovskiška „zonos“ atmosfera: apleista, vandeniu užlieta patalpa, girdėti vandens lašėjimas iš prakiurusio vamzdžio, sproginėja pavojingai su vandeniu susiliesdami elektros įrenginiai, fone – monotoniškas „radiotaško“ burbėjimas. Tokia scenografija suprastina kaip suplėkusios politinės sistemos, jos avarinės būklės, kurią ignoruoja monotoniškai kalbantys biurokratai, reprezentacija. Aptariamos dainos subjektas greičiausiai yra valdžios aparato funkcionierius, telefonu besiderantis dėl „papildomos paslaugos“ už tam tikrą sumą. Tekstas sukomponuotas beveik vien iš klišinių funkcionieriškų, bereikšmių formalių pokalbių frazių: „Baločka Jonas klauso“, „Aš vykdau darbą be poilsio dienų“, „Iki penkioliktos nuo šiandien pilnai apkrautas“ ir pan. Klipe „Zombiai“ taip pat kuriama šiurpi fantasmagoriška aplinka tarsi iš vokiečių ekspresionistinio siaubo filmo: dūmai, garai, pamėkliškos žmogystos išryškintomis akimis, jų plaukus taršantis vėjas; klipe pasirodo ir zombiai – klasikinio Nosferatu įvaizdžio, todėl devinto dešimtmečio gyventojui labiau komiški nei šiurpūs. Svarbi zombių įvaizdžio dalis – marškiniai, frakai, kitaip tariant – formalus biurokrato ir/arba iš karsto atsikėlusio numirėlio kostiumas.
Danse macabre poetika
Ekspresionistinio grotesko poetika gana nuosekliai išplėtota Almio Grybausko, Gintaro Patacko, Antano A. Jonyno ir kitų poezijoje. Grybausko eilėraščiuose bene daugiausia ekspresionistinių makabriškų siužetų ir poetinių scenovaizdžių:
skeveldros angelas su pamuštu sparnu ir marški-
niai mergaitės kruvini žiūrėk keistai ant grindinio
lėlė jos galvą tuoj sutraiškys baimės kulnas be
garso sprogsta vartosi namai iš plastilino lipantys
kareiviai jų veidus jau seniai kažkur matei44
Kaip pastebėta Donatos Mitaitės, tai – beviltiškai sergantis ir merdintis pasaulis45. Patacko eilėraščiuose iš tarpusavyje nesusijusių ir nuoseklaus siužeto nekuriančių vaizdinių taip pat klostosi kraupaus pasaulio paveikslas46:
trečią dieną po to kai begalvis maestro išėjo iš prarasto laiko
Žiurkių choras sudrebino katedros skliautą
Ir stebuklingame maldų veidrodyje
Mes išvydome savo begalvius šešėlius
Ieškančią lūpų vaikystę
Meilę nuogom krūtim iš po perdrėkstų marškinėlių
Tik silpstantis kūdikio garsas: užmušk47
Pasaulio entropijos, arba tiksliau – transformacijos, vaizdinių matome Martinaičio poemoje „Eilėraščių įsiveržimas į nakties Vilnių“:
Tai buvo pradžia. Televizijos bokštas pasviro.
Per dangų pasvydo žvaigždė – iš amžinybės klavyro.
O debesy virš Jeruzalės daužė kirviu klavesiną,
rūkas Cedroną užklojo – lyg pagirias žemė gesino.
[…]
Nežinomos jėgos supjaustė mane tarsi maistą,
po gabalą nakčiai visur išdėliojo po miestą.
Bet viską jaučiau ir girdėjau kaip vientisas kūnas.48
Martinaičio poemoje kuriama avangardiniam menui būdinga tarsi sapno, tarsi pagirių būsena. Pasaulis ỹra, nes nėra jo integralumą palaikančios jėgos (visa pasvyra, pabyra, daužosi). Subjektas ir patį save suvokia kaip išardytą, išbarstytą („[mane] po gabalą nakčiai visur išdėliojo po miestą“).
Į studentų roko grupės „Kardiofonas“ repertuarą 1986 m. pakliuvęs ir greitai išpopuliarėjęs Jonyno eilėraštis „Kalėdų eglutė“ kuria sumišusių paradigmų pasaulio vaizdą. Eilėraščio tikrovėje nebeveikia senieji kodai: nei krikščioniškasis, kurį nurodo eglės epitetas („Kalėdų“), nei mitologinis (eilėraštyje nežinia ką kukuoja gegute pasivertusi deivė Laima): „Ant kalėdinės eglutės / supas raibosios gegutės / nežinia ką jos kukuoja / nežinai ką iškukuos“. Pasaulis eilėraščio subjektui nesuprantamas, jo vaizdiniai paskiri, be priežastingumo ryšių ir prasmės, makabriškame vyksme dalyvauja ir gyvieji, ir mirusieji. Šiurpūs vaizdiniai kaleidoskopiškai keičiasi, prie nė vieno ilgiau nesustojama, tarsi suktųsi nespalvota (eilėraščio spalvų semantika – beveik vien juoda arba balta) siaubo filmo juosta:
per ledą lekia pelės
kaip klastingai žybsi akys
o už lango mėnuo dega
rūksta kraterių anga
Į mane pro lango plyšį
žvelgia dulkinas praeivis
ir per telefono kriauklę
gaudžiant jūrą išgirstu
pasigirsta moters juokas
bet staiga garsai nutyla
ir iš radijo antenos
kalas pamažu kulka
[…]
štai nuo antkapių pakyla
tarsi sielos baltos varnos
kyla rankos atsigniaužę
jau apaugusios žieve
ant tų rankų krenta sniegas
pelenų šviesumo sniegas
šaltas sniegas kuris byra
iš akiduobių tuščių49
Eilėraštis nepasiūlo reikšmingesnių garso reikšmių: keičiasi tik vaizdiniai, o kuriamo pasaulėvaizdžio „akustika“ neišplėtojama (gegutės nežinia ką kukuoja, gaudusi jūra ir pasigirdęs moters juokas „staiga nutyla“, radijas taip pat neatlieka savo funkcijos, jis, kaip ir visi aplinkos daiktai, pasirodo netikėtai siurrealus, net kaip grėsmė („iš radijo antenos / kalas pamažu kulka“).
Devinto dešimtmečio pabaigoje, prasidėjus perestrojkai, pradėjus atvirai kalbėti apie daugiau nei 40 metų slėptą istorinę tiesą, į meninę vaizduotę sugrįžta žodžių, kalbos patikimumas. Kultūroje makabriškas, ekspresionistiškas tarsi nebylaus kino kūrybinis pasaulėvaizdis toliau nebeplėtojamas – greičiausiai dėl atsiradusios galimybės konkrečiai įvardyti pasaulį ardžiusių ir sujaukusių jėgų tikruosius vardus. Štai Patacko eilėraštyje „Dance Macabre“ (1988), metonimiškai paminint kūjį, pjautuvą ir svastiką, tiesiogiai įvardijama, kas yra tie mirties šokdintojai:
Kai laikas – judesys ir plastika,
Suvokiamas tik akimis, –
Sena pavargėlė scholastika
Jau šoka šokį su mumis,
O kūjis, pjautuvas ir svastika,
Po salę sklando kaip mirtis.50
Devinto dešimtmečio pabaigoje, kultūros poetikos požiūriu, dominuoja keli prieštaringi diskursai: sodrus tiesos, faktų sakymas, publicistinis samprotavimas, patriotinis ir sentimentalus kalbėjimas bei jam disonuojantis laiko pabaigos, tylos, pasaulio ištuštėjimo, kultūros pauzės, netikrumo ir nuovargio prasminis laukas51.
Ar tai – avangardas?
Su Vytauto Kavolio apibrėžimu, kad avangardas – tai „bendrųjų psichokultūrinių pokyčių varomoji jėga“52,sunku nesutikti galvojant ne tik apie XX a. pradžios, bet ir apie devinto dešimtmečio lietuvių kultūros kontekstą. Panašu, kad vėlyvuoju sovietmečiu kitokios sceninės saviraiškos poreikis (pavyzdžiui, performansų ir poezijos teatras, pankroko ir poezijos sandermė) ir poetinio pasaulėvaizdžio specifika (makabriškumas, groteskas) iš tiesų buvo brendusių visuotinės sąmonės permainų, prasidėjusių dar ankstesniais dešimtmečiais, simptomas.
Dar viena savybė, leidžianti devinto dešimtmečio sovietmečio alternatyviajai kultūrai pamatuoti „avangardo“ apibrėžimą, yra meno socialumas. Anot meno teoretiko Peterio Bürgerio, avangardo esmė yra neigti estetikos autonomiškumą ir reaguoti į tikrovės kontekstą, oponuoti visuotinėms tendencijoms, ypač – dominuojančiai politinei galiai53. Šiuo požiūriu reikšminga, kad perestrojkos metais aptarti kūrėjai ne tik kritikavo konformizmą, pašiepė prisitaikėlišką miesčioniškumą, bet ir įsitraukė į politiką, protestus prieš valdžią, Sąjūdžio veiklą54. Galima teigti, kad oponavimas sovietų sistemai (nors ir ne visai tiesioginio aktyvizmo forma) ir režimo kritikam buvo svarbiausias devinto dešimtmečio avangardistų kūrybos impulsas, sąlygojęs specifinę estetinę raišką – pasaulėvaizdžio makabriškumą. Valdžios institucijos, funkcionieriai, sovietinės biurokratijos kalba tapo grotesko ir parodijos objektais tiek poezijoje, tiek Vytauto Kernagio poezijos teatre, tiek grupės „Antis“ originalioje kūryboje.
Visais atvejais meninės kalbos atnaujinimas yra susijęs su kalbos krize. Kaip XX a. pradžios avangardas kūrė savo naujakalbę (dada), taip amžiaus pabaigos vėlyvojo sovietmečio avangardo naujakalbe tapo pats „kalbos atsisakymas“, nulemtas nepasitikėjimo ir nusivylimo kalba. Turbūt neatsitiktinai devinto dešimtmečio kūrybos vienu interpretacinių kodų galima laikyti istorinį ekspresionistinį nebylųjį kiną: akivaizdžių stilistinių nuorodų į jį pateikia scenos menai, videoklipai; devinto dešimtmečio poezija taip pat liudija kalbos krizę – nesusikalbėjimą, kakofoniją ar žodžių reikšmių nuvertėjimą iki biurokratinių klišių (plg. Vlado Šimkaus biurokratinį diskursą ironizuojančią poeziją, pavyzdžiui: „Į aplinką pažvelgęs įdėmiau, / beveik imu gailėtis, kad gimiau: / tiek rūpesčių visuomenei užkrovęs, nejaugi vertas aš tokios gerovės?“55).
Groteskas, ironija, sakytume, yra „klasikinio postmodernizmo“ savybė, tad gal avangardas čia visai „ne prie ko“? Meno tyrinėtojų nuomone, avangardas (ypač ekspresionistinė jo atšaka, Amerikoje, Europoje plėtota ir po Antrojo pasaulinio karo) ir postmodernizmas yra tarsi vienos krypties dviejų juostų kelias: tiek ekspresionistinis avangardas, tiek postmodernizmas yra ciniški totalizuojančių teorinių konstruktų, „didžiųjų pasakojimų“ atžvilgiu56. Vis dėlto svarbu pažymėti, kad XX a. pradžios avangardas siekė neigti tradiciją, ištrūkti iš istorijos konteksto, o totalios kontrolės sistemoje pagrindinė problema buvo ne istorija ir ne tradicija (postmodernistinė pasaulėvoka netgi skatina „kultūros perdirbimą“, brikoliažą), bet pati kontroliuojanti valdžios sistema. Tad vėlyvojo sovietmečio avangardas siekė ne tiek desemiotizuoto santykio su daiktais (kaip klasikinio avangardo atveju), o desemiotizuoto santykio su tikrove. To išraiška – makabriška aplinka nutrintomis ribomis tarp gyvenimo ir mirties, tarp tikrovės ir vizijos, tarp aukštosios kultūros ir plebėjiškumo.
Ir – paskutinis momentas. Kavolis, remdamasis Henry’iu Murray’umi, aprašiusiu kultūrose veikiančius šėtoniškos ir prometėjiškos asmenybės tipus, avangardą aiškina kaip šėtonišką paradigmą: egocentrišką, destruktyvią, antimoralinę („Specifinė šėtoniška savybė yra visiškas nesirūpinimas savo veiklos naudingumu kitiems žmonėms“57). Tai yra priešprieša prometėjiškai paradigmai, kuri remiasi rūpesčiu žmonėmis, užuojauta kitiems, siekiu patenkinti būtinus praktinius poreikius (Prometėjas iš dievų pavagia ir žmonėms dovanoja ugnį). Kaip teigia Kavolis, šėtoniškos paradigmos destruktyvumas kyla iš pagiežos dėl „potencijos paneigimo“58. Tokia teorija tarsi paaiškintų sovietmečio pabaigos kūryboje plėtotus destruktyvius vaizdinius, kuriuos sąlygojo visuomenėje įsisąmonintas „potencijų neigimo“, idėjų ir saviraiškos kontrolės, kontekstas. Vis dėlto devinto dešimtmečio lietuvių nekonformistinė meninė kūryba ir alternatyvioji kultūra, nors ir sodri destruktyvių vaizdinių, neatrodo abejinga visuotiniam naudingumui. Devinto dešimtmečio avangardistų kūryboje implikuota sistemos ir visuomenės kritika yra akivaizdus prometėjiškas siekis keisti visuomenę, išvalyti užterštą sąmonę, kurti kitokią tikrovę.
Kaip matyti, avangardas – gana komplikuotas meno istorijos ir teorijos reiškinys, kuris, keičiantis istorinei ir politinei situacijai, atitinkamai maino savo pavidalą. Teoretikų siejamas ir su romantizmu, ir su totalitariniu pasaulėvaizdžiu, bet išlikęs aktualus ir cenzūrinėje sovietinėje sistemoje, ir realiatyvioje postmodernybėje – bent kaip stabiliai atpažįstamas oponavimo, protesto, atsinaujinimo modusas. Meninis avangardas, susiformavęs XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje kaip reakcija civilizacijos krizę, devintame dešimtmetyje vėl iškilo iš „visuotinės pasąmonės“ gelmių kaip atsakas į kultūros krizės situaciją ir turbūt intuityviai nujaučiamą sovietinio pasaulio pabaigą.
Straipsnis parengtas vykdant projektą, bendrai finansuojamą Europos socialinio fondo lėšomis pagal dotacijos sutartį su Lietuvos mokslo taryba (Nr. 09.3.3-LMT-K-712-19-0168).
1 Kornelijus Platelis, „Apie moderniąją lietuvių poeziją“, in: Poezijos pavasaris’91, sudarytoja Judita Vaičiūnaitė, Vilnius: Vaga, 1991, p. 261.
2 Mark Sandle, „A Triumph of Ideological Hairdressing? Intellectual Life in the Brezhnev Era Reconsidered“, in: Brezhnev Reconsidered, edited by Edwin Bacon and Mark Sandle, Palgrave Mcmillan, 2002, p. 137–138.
3 Taip oficialiai būdavo įvardijami sąlygiškai leistini modernūs kūrinio formalieji raiškos elementai, išlaikant „ideologiškai teisingą“ turinį; šia miglota valdžios iškelta sąlyga savo naudai pasinaudojo daug menininkų (žr. straipsnius „Cenzūra“ (Rimantas Kmita), „Socialistinis realizmas“ (Dalia Satkauskytė), „Ezopo kalba“ (Dalia Satkauskytė ir kt. in: Sovietmečio lietuvių literatūra: Reiškiniai ir sąvokos, sudarytojai Algis Kalėda, Rimantas Kmita, Dalia Satkauskytė, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2019).
4 Jonas Čekys, „Leidykla ideologizuotos visuomenės sistemoje“, in: Jonas Čekys, Knygos bičiulių talkoje, Vilnius: Vaga, 1995, p. 113.
5 LKP CK nario Viktoro Lukoševičiaus pastabos apie ideologinius ir estetinius trūkumus meno ir literatūros kūriniuose Lietuvos KP Centro komiteto pirmajam sekretoriui drg. Antanui Sniečkui, 1962-10-12, in: Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje, 1940–1990: Dokumentų rinkinys, sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimų centras, 2005, p. 303, 306.
6 Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, translated by Charles Rougle, Princeton, New Jersey: Princeton Universtity Press, 1992.
7 Ibid., p. 21.
8 Ibid., p. 113.
9 Tomas Venclova, „Odi et amo“, in: Metmenys, 1991, Nr. 60,p. 67.
10 Ištrauka iš LKP CK sekretoriaus Antano Barkausko kalbos LKP CK plenume apie pavojingus reiškinius kultūros gyvenime, 1972-07-03, in: Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje,p. 384.
11 Jūratė Sprindytė, „Stagnacija“, in: Sovietmečio lietuvių literatūra, p. 57.
12 Rita Tūtlytė, „Gėlių vaikai“ ir „blogio gėlės“, in: Naujausioji lietuvių literatūra, 1988–2002, sudarė Giedrius Viliūnas, Vilnius: Alma littera, 2003, p. 95.
13 Lionginas Šepetys, Modernizmo metmenys: Tapyba, Vilnius: Vaga, 1967; Lionginas Šepetys, Modernizmo metmenys: Pagrindinių krypčių analizė ir kritika, antras perdirbtas ir papildytas leidimas, Vilnius: Vaga, 1982.
14 Sigitas Geda, „Kazys Binkis be futurizmo“, in: Poezijos pavasaris’72, sudarė Marcelijus Martinaitis, Vilnius: Vaga, 1972, p. 144–148.
15 Vytautas Kubilius, „Avangardinės lyrikos kryžkelėse“, in: Vytautas Kubilius, XX amžiaus lietuvių lyrika, Vilnius: Vaga, 1982, p. 217–274.
16 Rimvydas Šilbajoris, „Avangardo problematika lietuvių poezijoj“, in: Metmenys, 1985, Nr. 49, p. 48–66.
17 Pvz., Saulius Keturakis, Avangardizmas XX amžiaus lietuvių poezijoje, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2003, p. 144–187, sk. „Avangardizmo recepcija sovietinės Lietuvos poezijoje“; Rita Tūtlytė, „Šiuolaikinė lietuvių poezija: keli aspektai“, in: Rita Tūtlytė, Išliekanti lyrika: XX amžiaus lietuvių poezijos vidinių struktūrų kaita, Vilnius: Gimtasis žodis, 2006, p. 201–206; Rita Tūtlytė, „Nuo maištingos bohemos iki tylių meditacijų“, in: Naujausioji lietuvių literatūra, 1988–2002, p. 103.
18 Rimvydas Šilbajoris, „Avangardo problematika lietuvių poezijoj“, p. 46.
19 Saulius Keturakis, op. cit., p. 32.
20 Ibid.; taip pat žr. Saulius Keturakis, op. cit., p. 144–187.
21 Audinga Peluritytė, „Apie ribą ir beribiškumą Donaldo Kajoko kūryboje“, in: Audinga Peluritytė, Senieji mitai, naujieji pasakojimai: Apie naujausią lietuvių literatūrą, Vilnius: Gimtasis žodis, 2006, p. 79–85.
22 Rita Tūtlytė, „Šiuolaikinė lietuvių poezija“, p. 186; Rita Tūtlytė, „Nuo maištingos bohemos iki tylių meditacijų“, p. 105.
23 Gintaras Patackas, Pergamento kriauklė: Eilėraščiai, Vilnius: Vaga, 1985, p. 54.
24 Valentinas Sventickas, Keturi portretai: monografinės studijos, Vilnius: Vaga, 1991, p. 138.
25 Rita Tūtlytė, „Gėlių vaikai“ ir „blogio gėlės“, p. 96.
26 „Ir tas agresyvumas dažniausiai iš nuobodulio“ – apie save ir savo kartą yra sakęs Vytautas Rubavičius (Rita Tūtlytė, „Gėlių vaikai“ ir „blogio gėlės“, p. 96).
27 Pirmiausia tai buvę istorinį jautrumą ir nacionalinį sąmoningumą skatinantys Czesławo Miłoszo, Tadeuszo Nowakowskio, Gustavo Herlingo-Grudzinskio ir kt. tekstai, vėliau – pokariu gimusių Ryszardo Krynickio, Juliano Kornhauserio, Adamo Zagajewskio ir kt. poetų kūryba; žr. Lidia Burska, Awangarda i inne złudzenia o pokoleniu ’68 w Polsce, Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2012, p. 154–158.
28 Ibid., p. 158–164.
29 Ibid., p. 169.
30 Rūta Oginskaitė, Nes nežinojau, kad tu nežinai: Knyga apie Vytautą Kernagį, Vilnius: Tyto alba, 2009, p. 213.
31 Liudas Zakarevičius, „Kardiofonas: rokas kaip politplakatas mums tiesiog nelipo“, 2016-12-14, in:
(2022-09-08).32 Diana Crane, The Transformation of the Avant Garde: The New York Art World, University of Chicago, 1987.
33 Kernagio grupės, kuri tuo metu vadinosi „Artelė“, kilmė institucinė: Kernagis „Artelę“ įkūrė vietoje buvusio filharmonijai pavaldaus kabareto „Tarp girnų“. Kabaretas iširo, bet ansamblio etatas (tam tikrą jų kiekį filharmonijai skirdavo Maskva) išliko, tad Kernagis su Andriumi Kulikausku sumanė sukurti tokią grupę, kurios repertuarą sudarytų ne tik dainos pagal gerą poeziją, bet ir pati poezija. Su filharmonijos vadovais susitarta, kad naujoji grupė („Artelė“) veiks ne kaip estradinis ansamblis, bet dirbs teatro principu ir todėl neprivalės laikytis Maskvos keliamų reikalavimų vokaliniams instrumentiniams ansambliams. Susikūręs naujas teatras pradėjo koncertuoti su tuo metu neįprasta programa iš dainų, eilėraščių ir vaidybos elementų (žr. Rūta Oginskaitė, op. cit., p. 210).
Grupė „Antis“ susikūrė iš privačios draugų iniciatyvos kaip pokštas, kaip būdas smagiai sutikti Naujuosius 1984-uosius metus (žr. Rūta Valantytė, Laužytojai: Drąsūs. Nepalenkiami. Maištaujantys. Mūsų gyvenimų etiudai prieš Sovietų Sąjungos griūtį ir po jos (1980–1991), Vilnius: Alma littera, 2021, p. 83).
34 Artūras Pozdniakovas, vaidybinis-muzikinis filmas „Kažkas atsitiko“, dailininkas Galius Kličius, Lietuvos kino studija, 1986, 1 val. 7 min., in: https://www.kinofondas.lt/filmas/kazkas-atsitiko (2022-09-08).
35 Filme rodomi tokie videoklipai: Vytauto Kernagio ir „Artelės“ – „Vasara“, „Santechnikas iš Ukmergės“; „Fojė“ – „Distancija“, „Laužo šviesa“; „Anties“ – „Klasėj mane kalbina“, „Kažkas atsitiko“, „Alio, alio!“, „Zombiai“, „Ko tu stovi“, „Lietaus melodija“.
36 Juozas Erlickas, „Vasara (Pagal L. I. graviūrą „Kaip gražu miške“)“, in: Juozas Erlickas, Kodėl?: Humoreskos ir humoristiniai eilėraščiai, Vilnius: Vaga, 1979, p. 62.
37 Ibid.
38 Interview with Alexei Yurchak, By Andres Kurg (Tallinn), 2014-05-06, in: https://artmargins.com/interview-with-alexei-yurchak (2022-09-08).
39 Ibid.
40 Rūta Valantytė, op. cit., p. 84.
41 Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde: Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity, Cambridge University Press, 1999, p. 53–54.
42 Ibid., p. 60.
43 Tomas Venclova, „Odi et amo“, p. 62.
44 Almis Grybauskas, „Aliteracija“, in: Almis Grybauskas, Atklydimai: Eilėraščiai, Vilnius: Vaga, 1983, p. 8–9.
45 Donata Mitaitė, „Aštuntojo dešimtmečio debiutantai: neviltis ir maištas“, in: XX amžiaus lietuvių literatūra: Straipsnių rinkinys, redaktorius Vytautas Kubilius, Vilnius: Vaga, 1994, p. 400.
46 Ibid., p. 404.
47 Gintaras Patackas, „Mes išvijome laikrodžius“, in: Gintaras Patackas, Išvarymas iš rojaus: Eilėraščiai, Vilnius: Vaga, 1981, p. 42.
48 Marcelijus Martinaitis, „Eilėraščių įsiveržimas į nakties Vilnių: Poema“, in: Pergalė, 1986, Nr. 4, p. 87.
49 Antanas A. Jonynas, „Kalėdų eglutė“, in: Antanas A. Jonynas, Atminties laivas: Eilėraščiai ir poema, Vilnius: Vaga, 1981, p. 102.
50 Gintaras Patackas, „Dance Macabre“, in: Gintaras Patackas, Kapitono Homero vaikai: Eilėraščiai, Vilnius: Vaga, 1989, p. 29.
51 Brigita Speičytė, „Žiemos balsai: Poetiniai 1988–2002 metų debiutai“, in: Naujausioji lietuvių literatūra, 1988–2002, p. 182.
52 Vytautas Kavolis, Kultūrinė psichologija: Straipsnių rinkinys, iš anglų kalbos vertė Rolandas Naujokaitis, Vilnius: Baltos lankos, 1995, p. 129.
53 Richard Murphy, op. cit., p. 27.
54 Birutė Kuklytė, „Roko maršai per Lietuva 1987–1989 m.: Žvilgsnis į Dainuojančią revoliuciją“, in: Genocidas ir rezistencija, 2008, t. 1 (23), p. 76–88.
55 Vladas Šimkus, „Įgimtas kuklumas“, in: Dvidešimt poezijos pavasarių, 1965–1984, sudarytojas Mykolas Karčiauskas, Vilnius: Vaga, 1985, p. 353.
56 Richard Murphy, op. cit., p. 264.
57 Vytautas Kavolis, op. cit., p. 132.
58Ibid., p. 137.
