Prisipažįstu, menkai išmanau sovietmečio Kauno meninį gyvenimą, tad Rasos Žukienės monografija Nepalenkiamasis: Dailininkas Zenonas Varnauskas (1923–2010) man buvo atradimas. Knyga sugrąžina į Lietuvos dailės kontekstą šiandien primirštą dailininką – tekstilininką, tapytoją, vieną svarbiausių XX a. antros pusės Kauno dailininkų mokytojų ir autoritetų. Jis priklauso istorinių lūžių kartai, nes dailę pradėjo studijuoti Kaune 1940 m., dar prieškarinių tradicijų aplinkoje, o kūrė jau sovietmečiu. Dailės istorikė Rasa Žukienė knygos tekste preciziškai narplioja Zenono Varnausko kūrybinę biografiją, pagrindinius jos etapus ir kūrybos sritis. Tačiau ši knyga ne vien apie kūrėją. Ji kur kas platesnė, nes per dailininko prizmę atskleidžiama institucijos – Kauno meno mokyklos istorija nuo tarpukario, karo metų, sovietmečio iki pat Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo. Mat Varnauskas studijavo, vėliau dėstė Kauno meno mokykloje daugiau nei pusę amžiaus, ilgą laiką vadovavo įvairiems jos dariniams – tekstilės katedrai, taikomosios dailės skyriui, VDA Kauno dailės fakultetui. Jis buvo pokarinio aukštosios mokyklos panaikinimo, vėlesnių reformų, mokyklos pavadinimų, statuso ir mokymo turinio kaitos liudininku, o kartu kovotoju už mokyklos meninio lygio, lietuviškų prieškario tradicijų išlaikymą su aiškia vizija – aukštosios dailės mokyklos atkūrimu Kaune.
Sekęs savo guru ir mokytojo Viktoro Petravičiaus pėdomis, Varnauskas pirmiausia nusipelnė profesionaliajai lietuviškai tekstilei. Kaip pedagogas, išugdęs ištisas tekstilininkų kartas, kaip unikalių, tapybiškų kilimų kūrėjas ir kaip modernių masinės gamybos kilimų projektuotojas, diegęs dekoratyvią geometrinio dizaino estetiką.
Jo kūryba ir gyvenimas keistai skilo į dvi priešingas dalis, pagal kurias knygoje konstruojamas dailininko portretas: aktyvią pedagoginę, organizacinę, visuomeninę veiklą, ir uždarą, kolektyvinėse parodose beveik nerodytą kūrybą. Autorės teigimu, Varnauskas sąmoningai pasirinko tokį kelią, savo tapyboje vengdamas socrealizmo reikalavimų, priverstinių idėjinių siužetų. Tiesiog kūrė sau, ir, suprasdamas, kad jo paveikslai nebus priimti į „respublikines“ ekspozicijas, net nesiūlė parodoms. Ši kūryba pirmą kartą nuosekliai pristatyta monografijoje – guašo tapyba ant popieriaus, nepažįstama platesnei publikai. Ji sudaro svariausią Varnausko kūrybinio palikimo dalį. Ruošdamas kilimų, tekstilės projektus, dailininkas prisijaukino guašo techniką, profesionalų dažniausiai taikomą eskizams ar kūrinių projektams parengti. Sovietmečiu tapytojai šią techniką ignoravo, o šiandien norintys išgauti panašias meninės formos galimybes renkasi akrilo dažus, gerokai spalvingesnius už skurdžią sovietinę guašo paletę. Tačiau Varnauskas su tuo guašu pasiekė virtuoziškų rezultatų: atsainiai užtėkštos spalvų dėmės, sauso teptuko brūkštelėjimai, kempine nubrauktas ar nutekėjęs dažas, nusitrynę kontūrai, persišviečiantys sluoksniai, dekoratyvios faktūros sukimba į beveik abstrakčią aranžuotę, iš kurios netikėtai išnyra ekspresyvios charakteristikos personažai, į žiūrovą pažvelgia gyvos akys. Toks efektas reikalavo meistrystės, pasiektos nesibaigiančių impulsyvių bandymų ir improvizacijų keliu. O devintame dešimtmetyje pasitelkęs naujovišką kopijavimo techniką – Eros dauginimo aparatą, Varnauskas eksperimentavo dar labiau, praturtindamas darbus ant popieriaus tapybiškomis paviršiaus manipuliacijomis.
Žanrų požiūriu jis nebuvo novatorius, kūrė tradicinius peizažus, natiurmortus, kompozicijas su viena ar keliomis figūromis, ypač mėgo motinos ir vaiko motyvą. Žavėjosi klasikiniu Vakarų modernizmu, XIX a. pa-baigos – XX a. pradžios tapytojais Pierre Renoir’u, Pablo Picasso, Henri Matisse‘u, nors jų kūrybą tegalėjo pažinti iš meno albumų ar kelių originalų Maskvos ir Leningrado muziejuose. Varnausko paveikslai pasižymi kameriniais siužetais be ideologinės potekstės ar socrealizmo klišių. Monografijos autorė teisi, priskirdama jo tapybą intymizmui; subtilia spalvų klausa, kameriniais motyvais jis artimas prancūzų intymizmo autoriui Pierre’ui Bonnard’ui. Tik kamerinė Varnausko kasdienybė skiriasi nuo ramaus, harmoningo prancūzų pasaulio. Rengdamas pirmąją personalinę parodą 1973 m., figūrines kompozicijas dailininkas apjungė į seriją, pavadintą „Nemuno šalies žmonės“. Tie personažai neatrodo konkretūs individai, tiesiog žmonės apskritai ir jų jausenos. Jų fizionomijos nedailios, kiek deformuotos, ir jas jungia vienas bendras bruožas – liūdnas, melancholiškas žvilgsnis. Figūros vaizduojamos kasdieninėje aplinkoje, gamtoje ar namuose prie stalo: lyg ir aišku, kas pavaizduota, o kartu neaišku, kas čia su jomis darosi ir kodėl. Paveikslams būdinga ambivalentiška, sunkiai nusakoma, nedetalizuota situacija ir kartu emocingos, graudžios veidų išraiškos. Liūdesio, vienatvės gaidos ateina iš skaudžių dailininko biografijos momentų, tragiškos brolio, sūnaus mirties, paties kūrėjo savijautos. Žukienė jo kūrybą sieja su septinto-aštunto dešimtmečio Lietuvos menine fotografija kaimo tema, su ekspresionistine lietuvių tapybos tradicija, randa analogų aštunto dešimtmečio jaunosios tapytojų kartos polinkyje į prozišką kasdienybę. Kita vertus, šiandien ambivalentiški, migloti Varnausko paveikslų siužetai daro jo kūrybą aktualia, nes šiuolaikinis menas vengia aiškiai suprantamų turinio įsipareigojimų, žaidžia su prasmėmis ir dviprasmybėmis.
Knyga priklauso pastarojo meto dailininkų monografijoms, atskleidžiančioms nevienaplanį, sudėtingą sovietinio menininko fenomeną; Varnausko atveju aktyvų ir lankstų kūrėjo dalyvavimą primestoje dailės pedagogikos struktūroje ir kartu atsiribojimą nuo sistemos savo kūryboje, sąmoningai pasirinktą ištikimybę prieškario tradicijoms. Skaitant tekstą kartais atrodo, kad autorė, pernelyg susitelkusi į dailininko patirtis sovietmečiu, rekonstruoja kontekstą kartodama naratyvą apie gniuždantį, ribojantį jo poveikį kūrėjui ir nepasidavusią, tvirtą Varnausko laikyseną. Tačiau, matyt, toks akcentas prasmingas, nes nepriklausomybės metų kartos jau nesuvokia sovietmečio situacijos, inteligentų prisitaikymo, nesusitaikymo, eskapizmo strategijų sampynos, ir linkę suprimityvinti vertinimus iki juodo ar balto verdikto.
Monografijoje Žukienė atskleidžia dar vieną svarbų, menkai reflektuotą momentą: per visą knygą leitmotyvu nusidriekia mintis apie Kauno dailininkų situaciją sovietmečiu, menką jų kūrybos pripažinimą viešojoje erdvėje, „nepastebėjimą“ lyginant su sostinės, Vilniaus kūrėjais, kuris gimdė kaunietišką nepilnavertiškumo kompleksą. Iš tiesų negausios asmeninės Varnausko kūrybos parodos neperžengė Kauno ribų, o „respublikinės“ spaudos akiratyje jo kūryba atsirado tik po 1990 m. Tad monografijoje Varnauskas iškyla kaip dvigubai nuskriaustas menininkas: kentęs sovietmečio sistemos, socrealizmo spaudimą ir neįvertintas kaip Kauno meninės scenos atstovas. Tačiau būtent tokių dailininkų kaip Varnauskas ar jo mokytojas ir kolega Liudas Truikys dėka Kaunas išsaugojo prieškario dvasią, atmintį, formavo tarpukario Lietuvos dailės mitą, su kuriuo sovietmečiu brendo dailę studijavęs jaunimas ne tik Kaune, bet ir Vilniuje.
Iš gausaus, daugiausia privačiuose šeimos rinkiniuose saugomo Varnausko palikimo albume atrinktas vykęs iliustracijų korpusas. Deja, autorius nedatavo savo paveikslų, jų datos nepateiktos ir monografijoje, tad susidaro įspūdis, kad jo tapyba visą pusę amžiaus stabiliai nesikeitė. Skaitant knygą norėjosi rasti bent jau apytikrius sukūrimo dešimtmečius, nes dabar neįmanoma susidaryti vaizdo apie Varnausko kūrybos raidą, trukusią nuo XX a. vidurio iki pat pirmųjų XXI a. metų. Preciziškai parengtą knygą papildo dokumentinės nuotraukos ir priedai – šilti kolegų, mokinių prisiminimai, spaudoje skelbti paties dailininko pasisakymai, detali Kauno dailės studijų institucijų chronologija. Knyga kuria Varnausko portretą, sakyčiau, pakylėtą ir akademiškai nugludintą, nors aštresni asmenybės bruožai, spalvingesnės asmeninio gyvenimo peripetijos galėjo suteikti pasakojimui daugiau intrigos.
