Šių metų vasarį ir kovą buvo atidarytos dvi tapytojo Henriko Čerapo parodos. Tai savotiškai neįprasta, nes buvo metų,  – o labai dažnai ir kelerius metus iš eilės, – kai Čerapas jokių parodų nesurengdavo. Tokia šiųmetė „gausa“ atrodo kaip labai tinkama proga prieš pastarųjų parodų aptarimą prisiminti ir apžvelgti ankstesnę tapytojo kūrybą. Čerapas, tapyti ir parodose dalyvauti pradėjęs dar sovietmečio pabaigoje, atstovauja vyriausiąjai Lietuvos tapytojų kartai. Dabartinei jo tapybai būdingi principai, nors ir konceptualiai išplėtoti, yra esmiškai susiję su Čerapo ankstyvaisiais darbais, pavyzdžiui, praeito amžiaus devintojo dešimtmečio „Alijošiais“. Jo skirtingų etapų kūrybos siekiai ir nuostatos išliko panašios. Tapytojo kūrybą vienija laiko patirties apmąstymas ir autobiografiškumas, besireiškiantys su gimtuoju kaimu susijusių pasąmonėje užsilikusių vaizdinių diktuojamu tapybinio vaizdo kūrimu. Dailininkas ne kartą yra minėjęs, kad jo tapybos studijų fizinės erdvės apsprendžia ir būsimų kūrinių dydį, o tai taip pat galima traktuoti kaip autobiografinę kūrybos liniją. Tapybos plastikos požiūriu, Čerapo darbuose vyrauja tikrovės vaizdo redukcija, abstrahavimas ir, galima sakyti, fenomenologinė vaizdo motyvo (natiurmorto, peizažo, potėpio-brūkšnio ir t. t.) ar tapybos, kaip istorinio reiškinio ir kaip gyvenimo veiklos, „esmės“ paieška, ilgainiui jo kūrybą modifikavusi į visiškai abstrakčią. Šis tekstas, savaime aišku, nepateiks atsakymo, ar vadinamoji esmė buvo surasta. Veikiau, apžvelgus Čerapo kūrybos visumą ir taip priartėjus prie dviejų naujausių jo tapybos parodų, bus siekiama išryškinti, kaip minėtieji kūrybai būdingi principai buvo ir tebėra plėtojami.

2017 m. Lenkijoje surengtos parodos „Les exercices“ proga išleistame kataloge pateikta Čerapo kūrybos etapų chronologija1. Ko gero, tuo norėta parodyti tapytojui būdingą prieigą – darbus kurti serijomis ir ciklais, kurių dalys vienaip ar kitaip tarpusavyje susijusios. Pirmojo, 1988–1990 m., etapo „Alijošiai“ pavadinimas nurodo į dažniausią to meto Čerapo kūrinių motyvą. Į visas puses iš vazono besikerojantis augalas neretai jo nutapomas kartu su šalia esančiais antraplaniais objektais – puodeliu, žvakide, arbatiniu. Alijošiai to meto Lietuvoje buvo vienas dažniausiai namuose esančių augalų, tad juos šiuo atveju galima suprasti kaip buitiškumo, kasdienybės, neišskirtinumo, net banalumo ir rutinos simbolius. Vis dėlto simboliškumas nėra esminė tapytojo kūrybos ypatybė. Svarbu ir tai, kad alijošiai čia vaizduojami atsisakant detalumo, perdėm realistinės ar labai ekspresyvios vaizduosenos. To meto kūrybą laikyti serija ar ciklu leidžia tai, kad visiems šio etapo darbams būdingas ne tik vyraujantis motyvas, bet ir to motyvo „ištirpimas“ ar „išsklidimas“ tapomoje erdvėje – alijošiai čia lyg kokios dujos, sklindančios ir plintančios po paveikslo plokštumą, prisotinančios ją įvairiais žaliais (kartais sidabriniais) nuotaiką slopinančiais atspalviais. Nutapyti būtent taip, alijošiai perteikia kažkokį labai lėtai vykstantį procesą, jie tarsi geriasi į paveikslo plokštumą, jie čia verčiau kaip pretekstas pačiam tapymo procesui nei kaip tiesioginis mimetinio kopijavimo drobėje objektas. Čia svarbu būsena, kurios vientisumą ir sutelktumą siekiama pavaizduoti betirpdant tapomą motyvą erdvėje-plokštumoje. Mano pasirinktas tokio vaizdavimo būdo įvardijimas neatsitiktinai savyje turi ir laikinį dėmenį – „betirpstantys“ alijošiai labiau perteikia ne „patys save“, o subjektyviai patiriamą laiką, ir ne tapytoją supantį daiktišką, o jo vidinį pasaulį. Vaizdo kūrimas konkrečiai tokiu būdu tampa įrankis laiko patirties įvaizdinimui.

Laikas ir vėlesniuose Čerapo kūrybos etapuose lieka reikšminga tema. Kitaip jis apmąstomas sekančiame etape „Dirvonai“, kur kamerinę alijošių erdvę pakeitė plačia, atvira, neva dirbamų žemės laukų erdve. Taip pat gerokai padidėjo ir fiziniai drobių dydžiai. Šį Čerapo kūrybos etapą sudaro 1990–1995 m. sukurti darbai – tai ir visos šalies valstybingumui jautrus bei svarbus penkmetis, kuris skatina ir pačius kūrinius sugretinti su laikmečiu. „Alijošių“ kameriškumas žymėjo tapytojo hermetišką prieigą prie kūrybos, savotišką užsidarymą ir susitelkimą, o „Dirvonų“ atveju galima matyti, ko gero, paties laikmečio ir permainų reikšmės įtakotą atsivėrimą. Žvelgiant į tapytojo kūrybos visumą, atrodo, kad jam labiausiai rūpi vidinės-formaliosios tapybos problemos, o socialinė plotmė kūrybai įtakos beveik neturi. Tačiau „Dirvonai“ prie socialumo prieina tarsi per aplinkui, laikmečiui diktuojant formą ir taip užklausiant apie tapatybę – valstybės ar jos gyventojo, tapytojo ir menininko profesijos apskritai. Darbai nepateikia konkrečių atsakymų, verčiau tik suponuoja tapytojo nurodomą kryptį, todėl, kūrinius gretinant su laiku, kai jie buvo sukurti, mintyse pirmiausia ir iškyla žemdirbystės, artojiškos kaimo kultūros vaizdiniai ir mitologemos.

Laikmetį šiuo atveju taip pat norisi sugretinti su kūrinių dydžiu. Būtent pirmieji Nepriklausomybės metai Lietuvos meno lauke pasižymėjo naujų praktikų iškilimu ir išpopuliarėjimu. Daug menininkų ėmė kurti videomeną ir kūno meną, ieškoti konceptualumu grįstų prieigų prie tradicinėmis laikytų skulptūros ar tapybos meno šakų, kurti instaliacijas ir objekto meną. Taip buvo siekta tolti nuo sovietmečiu nusistovėjusių, naujiems laikams tarsi nebetinkamų meno kūrinio patirties ir suvokimo sampratų bei keisti jas naujomis. Tai turėjo įtakos net ir mažiau į pokyčius bei novatoriškumą linkusiems menininkams. Lietuvos XX a. pabaigos, ypač dešimtojo dešimtmečio tapyba, iki tol retai kada buvusi didesnių nei vidutinis-kamerinis formatų, dabar, siekdama išlikti paveiki ir relevantiška naujųjų meno formų apsuptyje, imasi žmogaus dydžio ar didesnių formatų. Tokie kūriniai tampa jusliškai patiriami jau beveik kaip masė, daiktiška-skulptūrinė materija, žiūrovui sukelianti slėgio, spaudimo jausenas, jie veikia jau ne tik vaizdo, bet ir mastelio pagalba. Būtent Čerapas šį šiuolaikinės tapybos tūriškumo dėmenį Lietuvos tapyboje išplėtojo kone labiausiai, o „Dirvonai“, ko gero, žymi šios plėtotės pradžią. Meno kūrinio materialumas ir daiktiškumas išlieka svarbiu Čerapo kūrybos dėmeniu ir vėliau. Tą žymi 1995–1997 m. etapas „Tapyba kaip skulptūra“, kur, be toliau plėtojamų didelio formato abstrakčių ar abstrahuotų kūrinių, Čerapas kuria ir staigiais, ūmiais kirvio kirčiais atliktas medines skulptūras, savo apibendrintumu, redukuotumu artimas ir jo tapybos darbams.

Ties amžių sandūra tapytojas persikėlė į naują dirbtuvę buvusios Vilniaus spaustuvės „Tiesa“ patalpose. Tai leido toliau kurti didelio formato paveikslus, o į tapymo priemonių lauką Čerapas ėmė įtraukti asfaltines dervas ir statybinius dažus. Šios medžiagos turi visai kitokio pobūdžio kontekstą ir semantiką nei aliejiniai dažai ir taip formuoja papildomas interpretacijas. Visgi Čerapas teigia, kad naujas medžiagas rinkosi ne dėl meninių-idėjinių, o labiau dėl pragmatinių priežasčių – „kai baigėsi labai geri gaminti aliejiniai dažai „bankėse“, ir fabrikas tuometiniame Leningrade užsidarė, pradėjo gaminti dažus nagų lako dydžio tūbelėse. Teko ieškoti, kuo man tapyti. Išbandžiau visokius pamatų gruntavimo bitumus, asfaltines dervas, kurias naudojau todėl, kad jos pardavinėjamos dideliais kibirais“2. Šiomis dažų alternatyvomis 2000–2007 m. sukurtų darbų etape „Gelžkeliai ir galvos“ atsiranda ir autobiografiniai motyvai, gimtosios Papilės geležinkelio bėgių vaizdiniai, kurių juslinį įspūdį sustiprina naudojamų medžiagų skleidžiamas kvapas.

Vėlesniuose kūrybos etapuose Čerapas savo darbams suteikia „epinio tūrio“3, drobių plotis ir ilgis neretai viršija tris ir penkis metrus, taip vėl tarsi siekiant ,,sušiuolaikinti“ tapybą, priartinti tokios tapybos juslinį poveikį prie erdvinio skulptūros meno. Tokie dideli kūrinių masteliai keičia ir kūno fiziologijos, tapymo „choreografijos“ ypatumus: darbas su milžiniškomis drobėmis reikalauja energingų, kone sienų dažymo judesių. Jėgos pilni gestai darbams suteikia aktyvų, energijos įkrautą paviršių. Vėliau, Čerapui išsikėlus iš erdvių spaustuvės patalpų, tapybos ypatumai taip pat keičiasi. 2014–2016 m. darbų serijoje ,,Live“ epinį tūrį keičia kamerinis formatas. Čerapas imasi tapyti Pilaitės mikrorajono peizažus, matomus per daugiabučio virtuvės langą. Iki tol vystyti tapybos principai ir metodai darbui su didžiulėmis drobėmis lieka nebeplėtojami ir vietoje jų prasideda esminių peizažo struktūrų – vertikalės ir horizontalės – analizė drobėse, kurią diktuoja pati tapymo erdvė. Prie didžiųjų formatų Čerapas vėl grįžta sekančiuose etapuose „Les exercices“, „Aftermath“ ir „Ventos dainos“. Šių serijų kūriniams tampa svarbus pats tapymo metodas, vertikalus, rankos gestą it laiko pėdsaką fiksuojantis brūkšniavimas.

Laiko tema yra esminė ir šių metų vasario-kovo mėn. Pamėnkalnio galerijoje veikusioje parodoje „Suvartoto laiko kolumbariumas“. Tapytojas čia eksponavo 99 mažo (palyginti su dauguma jo kitų monumentalių dydžių darbų) formato drobes. Visose jų – juodų, pilkų ir baltų tonų vertikalūs brūkšniai, su retkarčiais įterptomis kitomis spalvomis. Darbai turėjo tikslius sukūrimo datavimus, tad jie čia kaip dienoraščio puslapiai, parodantys tos konkrečios dienos brūkšnių savitumus ir juose užfiksuotas nuotaikas. Vieni brūkšniai užtikrinti, simetriški, atlikti tvirta ranka, kiti – su abejones nurodančiais virpesiais, savaip įamžinančiais ir įvaizdinančiais laiko patirtį. Birutė Pankūnaitė šiuos kūrinius, ar iš jų sudarytas horizontalias eiles, pavadino „begalinėmis grožio rikiuotėmis“4. Tai taiklus apibūdinimas, žvelgiant į atskirus parodos kūrinius, tačiau „Suvartoto laiko kolumbariumas“ išsiskyrė ir savo vientisumu. Kūriniai parodoje eksponuoti priartinus kraštines arti viena kitos, kas suteikė instaliatyvumo bruožų: visa ekspozicija apsupa žiūrovą, veikia jį it vientisas, o ne iš atskirų dalių sudarytas kūrinys. Šis vientisumo aspektas tampa svarbiu parodos dėmeniu ar dar vienu žiūros būdu. Tokia „dienoraštinė“ kūryba romantizuotus stereotipus apie įkvėpimo laukimą nustumia šalin ir tapytojo veiklą parodo kaip nuolatinį, kasdienį, monotonišką darbą ir „suvartotą laiką“.

Po mėnesio Lietuvos nacionalinėje Martyno Mažvydo bibliotekoje atsidariusi paroda „Papilės kooperatyvo sandėlio memorialas“, kaip rodo pavadinimas, taip pat leidžia apmąstyti laiko reprezentaciją vizualiais-tapybiniais būdais. Parodos kuratorė Kristijona Čerapaitė, kalbėdama apie autobiografiškumo sluoksnį tapytojo kūryboje, anotacijoje rašo, kad čia rodomi kūriniai yra „simbolinė atminties talpykla […], kurioje susijungia kooperatyvo sandėlio karkaso, bėgių tiesių linijų, pabėgių ritmų bei traukinių dunksėjimo vaizdiniai“. Paroda nuo atsidariusios prieš tai skiriasi apimtimi ir kūrinių dydžiais. Čia eksponuojami monumentalūs darbai, vienijami vertikalių brūkšnių-blokų ir dažo materijos (nuvarvėjimo, blizgesio, rupaus faktūriškumo ir t. t.) išryškinimo. Kūrinių abstraktumas skelbia apie siekį atvaizduoti tai, kas išorinio vizualaus pavidalo neturi. Jie drobių mastelio ir dažų pėdsako pagalba tarsi materializuoja laiko eigą, kai apatinius sluoksnius-brūkšnius negrįžtamai užkloja viršutiniai dabarties sluoksniai. Ne pakeičia, o užkloja, kaip kad ir sąmonės patiriama dabartis yra praėjusio laiko sluoksnių – retencijų – labiau apspręstas ir įtakotas, nei pakeistas išgyvenimas. Galima ir vėl sugrįžti prie ankstyvųjų Čerapo darbų – alijošių, kur pats augalas tebuvo pretekstas tapybos procesui, ir sudaryti paralelę su šios parodos kūriniais. Taip kaip alijošiai buvo įrankis būsenos įvaizdinimui, taip Papilės sandėlis atstoja tarsi kokį atminties indą, viduje saugantį praėjusio laiko patirtį, todėl tapytojo tikslas drobėse perteikti ne tą indą, o patį jo turinį.

Teko girdėti nuomonių, teigiančių, kad menininkas turi nuolat kisti, o tarp jo kūrybos etapų turi matytis ryškūs skirtumai, neva tik tokio tipo kūrėjai yra kokybiškai progresuojantys ir dėl to reikšmingi. Henrikas Čerapas tokių nuomonių atstovų požiūriu turbūt būtų laikomas ne itin įdomiu – visoje jo kūryboje be didesnių pokyčių plėtojamos kelios pagrindinės temos: laiko patirtis, autobiografiškumas, formų taupumas ir redukuotumas, tapybinio tūrio konceptualizavimas. Tokį gebėjimą sau labiausiai rūpimas temas atrasti anksti ir susitelkti į jas kaip tik laikyčiau privalumu – juk kantrybės ir ištvermės nuausti vieną didelį audeklą reikia daugiau nei krūvą mažų. Tokį Čerapo su niekuo nesumaišomą ir laiko madų nepaveikiamą užsispyrimą galima laikyti vienu iš šiuolaikinės Lietuvos tapybos išskirtinumų.

1 Les exercices: [Parodos katologas], sudarė Agnė Kulbytė, Vilnius: Petro ofsetas, 2017.

2 „Tapyba nesiruošė ir nesiruošia mirti – tai yra sugalvota kažkokių manieristų“, Henriką Čerapą kalbina Marta Kraujelytė, 2024-02-19, in: https://www.15min.lt/kultura/naujiena/vizualieji-menai/henrikas-cerapas-tapyba-nesiruose-ir-nesiruosia-mirti-tai-yra-sugalvota-kazkokiu-manieristu-929-2194276. 

3 Agnė Kulbytė, „Pakartotinai panaudota būtis“, in: Krantai, 2022, Nr. 4, p. 50. 

4 Birutė Pankūnaitė, „Kapinių harmonija“, in: 7 meno dienos, 2024-02-16.