NAILONO UŽDANGA, [kn. 1]: Rūta Stanevičiūtė, Danutė Petrauskaitė, Vita Gruodytė, Šaltasis karas, tarptautiniai mainai ir lietuvių muzika: Monografija, [kn. 2]: Lietuvių muzikų užsienio korespondencija, 1945–1990, sudarė Rūta Stanevičiūtė, Danutė Petrauskaitė, Vita Gruodytė, Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2018, 356 + 604 p., iliustr., 400 egz.
Dailininkas Jokūbas Jacovskis
Aktyviai purenamas lietuviškosios kultūrinės sovietikos tyrimų laukas po kelis metus trukusio tam tikro štilio praėjusiais metais vėl pasipildė monografijų grupe. Ypač džiugu sulaukus specialios studijos ir šaltinių publikacijos tame šio lauko segmente, kur kritiškai istorinė sovietmečio refleksija, palyginti su kitais žanrais, vėlavo. Trys Lietuvos muzikos ir teatro akademijos tyrėjos į sovietmečio lietuvių muzikos pasaulį pamėgino pažvelgti specifiniu, Lietuvoje dar mažai naudotu rakursu, t. y. per tarptautinių kultūrinių mainų prizmę. Knygoje, kurios pavadinimui panaudota užkabinanti skolinta metafora (kultūriniai mainai), autorės siekė išsiaiškinti, viena vertus, kaip sovietų Lietuvoje kurtą muziką ir jos kūrėjus veikė sistemos dozuojama, tačiau ne visada pilnai kontroliuojama kultūrinė komunikacija su Vakarais, kita vertus, kaip muzika buvo panaudojama bendresniems režimo politiniams tikslams realizuoti. Aiškiai matomi ir trys pagrindiniai tyrimo taikiniai, į kuriuos sufokusuotas kiekvienos iš autorių žvilgsnis: ryšiai su kaimynais (iš esmės tik Lenkija), su išeivija ir su bendresniu Vakarų muzikos pasauliu, kurį ir nagrinėjamu laikotarpiu, ir knygoje dažniausiai reprezentuoja Prancūzijos muzikinė kultūra. Na, o svarbiausia, baigiant trumpą monografijos pristatymą, nepamiršti paminėti, kad čia visas dėmesys sutelktas į klasikinės akademinės muzikos kūrybą ir jos sklaidą, sąmoningai atsiribojant nuo tarptautinių mainų poveikio populiariosios muzikos scenai analizės.
Kadangi atskirus knygos skyrius rašė trys nevienodos akademinės patirties autorės, monografija neišvengiamai gavosi nevienalytė analizės gylio, argumentacijos pagrįstumo ir stiliaus plotmėse. Vis dėlto jos negalima pavadinti ir mechaniška straipsnių rinktine, siejama vien įvado ir išvadų. Tekstus į vieną visumą čia susieja kažkas daugiau – visų pirma, panašus žiūros į savo tyrimo objektą kampas, tų pačių aspektų išryškinimas ar nutylėjimas, galbūt nulemtas ir autorių didesnės ar mažesnės gyvenimo ir akademinės veiklos sovietmečiu patirties. Taigi pirmiausia apie tuos bendrus monografijos bruožus, kurie matyti ją skaitant.
Sveikintinai knygos autorių intencijai kitaip pažvelgti į sovietinės lietuvių muzikos lauką bene labiausiai, man atrodo, trukdo tai, kad joms trūksta tvirtesnio bendro istoriografinio pamato, ant kurio atsistojusios ar jį permąstydamos jos galėtų giliau suprasti sovietinės kultūros ir visuomenės reiškinius, į juos pažvelgti ne pro asmenine patirtimi grįstą trafaretą, bet ir iš skirtingų tyrimo prieigų bei interpretavimo perspektyvų. Jų turimas sovietologinis pagrindas, sudarytas iš specializuotų užsienio sovietikos tyrimų, adresuotų daugiausia muzikinės kultūros arba tarptautinių mainų problematikai, bei pavienių lietuviškos kultūrinės sovietikos pavyzdžių, yra fragmentiškas. Knygoje tik epizodiškai cituojami Aurimo Švedo ir šios recenzijos autoriaus rašiniai, tačiau kažkodėl nenorima remtis ar diskutuoti su naujausiais Nerijos Putinaitės, Tomo Vaisetos, Viliaus Ivanausko, Marijos Drėmaitės, Linos Kaminskaitės-Jančorienės ir Annos Mikonis-Railienės ar kitais sovietų Lietuvos kultūros lauką narsčiusių autorių tekstais. Iš tarptautinių sovietikos autoritetų autorių dėmesio nusipelnė ne kas kitas, o vargšas visų nučiupinėtas ir nuvalkiotas Aleksejus Jurčiakas, kadaise viena savo knyga sugebėjęs mobilizuoti didžiulę nekritiškų sekėjų armiją, o kitus įklampinęs į dažnai bevaisių diskusijų pelkę.
Nedėkinga knygos autorių išeities pozicija buvo ir dėl to, kad jos po ranka neturėjo kritišką konkrečiai sovietų Lietuvos muzikinės kultūros lauko refleksiją reprezentuojančių tyrimų, ypač tokių, kurie permąstytų kūrėjo ir sistemos santykio problematiką. Tokių, kokius jau turi sovietmečio literatūra, kinas, meninė fotografija, architektūra, iš dalies netgi teatras ir dailė. Todėl, vaizdžiai tariant, išplaukusios į plačius tarptautinių sovietinės muzikos ryšių ir abipusių įtakų vandenis, tyrinėtojos dažnai pameta krantą arba jį įsivaizduoja labai klišinėmis kategorijomis. Tarp pastarųjų ypač išsiskiria du išankstiniai, nekvestionuojami sovietinės kultūros tikrovės matymo ir interpretavimo modusai. Pirma, tai nuolat visų knygos autorių tekstuose prasimušanti tradicinė griežta distinkcija tarp anoniminės cenzūros ir jos „prievartaujamų“ kūrėjų. Pavyzdžiui, Rūta Stanevičiūtė, aptardama 1958 m. antrame „Varšuvos rudens“ festivalyje apsilankiusio Balio Dvariono impresijas, išspausdintas oficioze Tiesa, komentuoja: „Net atsižvelgus į tuometės cenzūros praktiką, straipsnis neatrodo smarkiai kupiūruotas ir yra informatyvus B. Dvariono pažiūrų, muzikinio skonio išraiškos dokumentas. Kita vertus, kai kurie teksto fragmentai (kuriuose išsakomos sovietinei muzikai privalomos nuostatos, normatyviniai vertinimai) gali būti iš laiko distancijos sunkiai atsekami redaktorių autorystės intarpai“ (p. 49). Kitaip tariant, kur straipsnio tekstas, autorės požiūriu, ideologiškai neutralus – ten tikrasis Dvarionas, o kur aiškiai matomas ideologinis krūvis – ten įžvelgiamas tik spėjamas anoniminis redaktorius. Neseniai išleistoje knygoje Minties kolektyvizacija: Cenzūra sovietų Lietuvoje mėginau kvestionuoti tokį dualistinį vaizdinį parodydamas, kad ribos tarp kūrėjų ir cenzūros buvo labiau nusitrynusios ir kad kūrėjai žymiai labiau buvo įsitraukę į (savi)cenzūrą, negu norima įsivaizduoti.
Dar viena ryški šabloninė distinkcija, ypač dažnai išnyranti Vitos Gruodytės rašytuose skyriuose, kuriuose nagrinėjamos sovietų Lietuvos muzikos ir muzikų pastangos sugrįžti į Vakarų muzikinės kultūros erdvę – tai griežtas dualizmas, griežtai supriešinantis retrogradinį, statišką, kolektyvizmo persmelktą sovietinės (rusų) muzikos pasaulį ir jam visiškai svetimą, todėl sovietinės rusiškos įtakos visiškai nepaliestą lietuvių kultūrą, natūraliai besiveržiančią atgal į modernios, dinamiškos ir individualistinės Vakarų kultūros orbitą. Pasak autorės: „Jei paliktume nuošalėje epizodinę ir proginę kūrybą, lietuvių muzikinė kultūra nepatyrė ilgesnio ir rimtesnio sovietinio dogmatizmo poveikio“ (p. 78); „Sovietinės sistemos ribose lietuvių kultūrą reikėjo ne tik išsaugoti, bet ir suteikti jai tam tikras perspektyvas, kadangi propagandinė ir kūrybos požiūriu retrogradinė sovietinės muzikos politika buvo statiškas dirbtinis darinys, kuriame vengiama kaitos ir bijoma nesuvaldomų nukrypimų“ (p. 244). Siekiant pagrįsti neabejotiną sovietų Lietuvos muzikų gravitaciją į Vakarus, knygoje perdėtai sureikšminami gana epizodiniai kelių kompozitorių ir muzikologų korespondenciniai kontaktai su kolegomis Lenkijoje ir Vakarų Europoje. Nematant kito kranto, t. y. nagrinėjant juos atsietai nuo sovietų Lietuvos muzikų formalios ir neformalios komunikacijos su metropolijos (Maskvos ir Leningrado) akademinės muzikos autoritetais ir eiliniais, vargu ar įmanoma nustatyti tų epizodinių kultūrinių mainų su Vakarais svorį ir jų poveikį vietos muzikų bendruomenės savivokai. Ivanausko atlikta sovietų Lietuvos rašytojų santykio su universalistiniu imperiniu diskursu analizė (Vilius Ivanauskas, Įrėminta tapatybė: Lietuvos rašytojai tautų draugystės imperijoje, Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 2015, p. 227–272) atskleidė gerokai sudėtingesnį vietos kultūrinio elito kultūrinių orientacijų paveikslą.
Iš trijų knygos dalių apimtimi ilgiausias yra Danutės Petrauskaitės sukurtas „Diptikas kultūrinio bendradarbiavimo tema“. Vienoje jo pusėje pavaizduotos nevienareikšmiškos JAV lietuvių reakcijos į sovietų režimo pasiūlytą kultūrinių ryšių programą, kitoje – sovietinių institucijų naudotos muzikinių mainų su išeivija formos. Mano požiūriu, labiausiai dėl to nukenčia trečias šio projekto dalyvis – tokio dvipolio vaizdavimo paraštėje palikti sovietų Lietuvos muzikos lauko veikėjai, siekę labai skirtingų tikslų šiame režimo pasiūlytame kultūrinių ryšių su išeivija žaidime. Netrūksta šioje dalyje ir kitų keistų sprendimų. Pradedant tuo, kad Vyriausiasis Lietuvos išlaisvinimo komitetas, Amerikos lietuvių taryba ir Pasaulio lietuvių bendruomenė kažkodėl vadinami „katalikiškosiomis dešiniojo politinio sparno organizacijomis“, ir baigiant tuo, kad neproporcingai daug vietos skiriama sovietų valdžios institucijų vykdytiems muzikiniams mainams su prokomunistinės srovės JAV išeivių organizacijomis ir veikėjais, kuriuos marginalais laikė ne tik pokarinės generacijos išeiviai, bet ilgainiui ir patys sovietinių institucijų atstovai.
Kita vertus, šioje dalyje galima aptikti ne vieną pasažą, kurie kitaip adekvačiai juos interpretuojant galėtų padėti įžvelgti iki šiol mažai aktualizuotus sovietmečio kultūrinių ryšių su išeivija istorijos aspektus, pavyzdžiui, sovietų kultūrinės infiltracijos sėkmę panaudojant tam perdirbtą etnokultūrinę muziką. Štai išeivijos muzikinio paveldo saugotojas ir vienas iš JAV lietuvių dainų švenčių organizatorių, muzikologas Juozas Kreivėnas, kaip teigiama knygoje, ,,gamino ir savadarbes knygeles, sudarytas iš laikraščių iškarpų. Viena tokių knygelių buvo skirta tautinių šokių mokytojams. Į ją jis sudėjo Vilnyje [sovietų valdžios finansuojamas komunistinės srovės JAV lietuvių laikraštis, – A. S.] spausdintus Lietuvos choreografo Juozo Lingio lietuviškų šokių bei žaidimų aprašymus, kurie kaip metodinė priemonė turėjo didžiulę paklausą tarp liaudies ansamblių vadovų ir lituanistinių mokyklų pedagogų“ (p. 171).
Žvelgiant iš sovietmečio kultūros tyrinėtojo perspektyvos, daugiausia naujų įžvalgų, mano požiūriu, galima rasti Stanevičiūtės rašytuose skyriuose, kuriuose atskleidžiami iki šiol mažai žinomi Lietuvos kompozitorių ir muzikologų oficialūs ir neformalūs santykiai su kolegomis Lenkijoje. Ypač įdomus autorės pastebėtas, aštunto dešimtmečio pabaigoje įvykęs lietuvių muzikos recepcijos lūžis, kuriam vykstant Lenkijoje iš oficialiosios sovietinės muzikos srauto buvo išskirti ir atrasti tuo metu nekonvenciniai lietuvių kompozitoriai Bronius Kutavičius, Feliksas Bajoras ir keletas dar jaunesnės kartos kūrėjų. Šis pastebėjimas itin reikšmingas toliau tiriant bendrą lenkų kultūrinio elito požiūrio į lietuvių kultūrą kaitą XX a. antroje pusėje. Konceptualiai vaisingas gali būti ir autorės identifikuotas lietuvių kompozitorių meninės identifikacijos pokytis, įvykęs vėlyvuoju sovietmečiu, kai „atlydžio“ laikotarpiui būdingą į išorę orientuotą modernėjimo diskursą pakeitė artumo diskursas, kuris knygoje apibrėžiamas kaip įsivaizduojamo vietinio arba gimtojo pasaulio vertybių, kultūrinių kodų ir patirčių bendrumo sureikšminimas, bet kultūrinių mainų kontekste gali būti interpretuojamas ir kaip perėjimas nuo orientacijos į įsivaizduojamus, tačiau menkai pažįstamus Vakarus, į glaudesnių ryšių su panašią istorinę patirtį turinčiais kaimynais paiešką.
Nemaža šios knygos bėda yra tai, kad jos autorės tikrai vertingus empirinius atradimus ne visuomet sėkmingai apibendrina, tiksliau, tuos apibendrinimus paslepia, juos įvilkdamos į dirbtinio, perteklinio teoretizavimo rūbus. Iš to gimsta hermetiškos sakinių konstrukcijos, kurių tikrąjį turinį kartais turbūt gali iššifruoti tik jų autorės, keisti interpretacinių įrankių šaltiniai, pavyzdžiui, daugiau užveriantis nei atveriantis Peterio Sloterdijko filosofijos pasitelkimas muzikų korespondencijai interpretuoti, ar bereikalingos sąvokų marškos, kuriomis kartais pridengiami nelabai gražūs dalykai. Pavyzdžiui, sovietmečiu dėl specifinių aplinkybių atsiradęs įprotis savo tekstuose nenurodyti užsienio autorių minčių citavimo, pasirodo, suformavo ne pakantumą plagijavimo kultūrai, o „specifinį (anti)diskusinį kontekstą“ (p. 259). Kitas knygai būdingo stiliaus kraštutinumas – ilgos laiškų ištraukos, pateikiamos elementarių teiginių iliustracijai, nepaisant to, kad tie patys laiškai yra publikuojami monografiją lydinčiame storame muzikų korespondencijos tome. Pastarojo skaitymas išties suteikia daug malonumo, ypač tų laiškų korpusų, kuriuose susitinka ne tos pačios srities profesionalai, o skirtingų meno žanrų atstovai. Tokiais atvejais (pavyzdžiui, kompozitoriaus Juliaus Juzeliūno ir dailininko Žibunto Mikšio) paprastai esama žymiai daugiau kultūrinio gyvenimo abiejose „nailono uždangos“ pusėse refleksijų ir mažiau nutylėjimų, suprantamų to paties rato žmonėms. Kartais Mikšys rėždavo ir tiesiai į kaktą Lietuvoje likusiems kompozitoriams. 1978 m. balandį rašytame laiške jis taip komentuoja vieno jų viešą nusikalbėjimą: ,,Kažin kada skaičiau Liter[atūroje] ir mene (1976.XII.11), kaip Stasys Vainiūnas rašė apie Messiaeną ir ,,20 žvilgsnių į kūdik. J.“, kad ,,Religinė programa, įprasta O. Messiaenui, dažnai tėra dekoracija“. Ar St. Vainiūnas kurva, ar jis pats tik dekoracija? Kaip gi reikėtų galvoti – ko jam betrūksta?“ (Korespondencija, p. 488).
O dabar galite pasistengti pamiršti tai, ką perskaitėte aukščiau. Nes knygos iš tikrųjų geros ir jas verta perskaityti, ypač tiems, kurių žinios apie XX a. antros pusės lietuvių muziką apsiriboja Balio Dvariono, Juozo Tallat-Kelpšos ar Kipro Petrausko pavardėmis.
