Mąsčiau apie Campo di Fiori
Varšuvoj prie karuselės
Giedrą pavasarį, temstant,
Aidint muzikos trenksmui.
Salves už geto mūrų
Stelbė melodijos trenksmas,
Skriejo krykšdamos poros
Į giedrą vakaro dangų.
Czesław Miłosz (1943)1
Varšuvos geto sukilimo metu, per 1943-iųjų Velykas greitosiomis parašytas Czesławo Miłoszo eilėraštis fiksavo groteskišką vaizdą: vienoje geto sienų pusėje aidėjo šūviai ir beviltiška nužemintų geto žydų kova už išlikimą, kitoje – bandyta užmerkti akis prieš karo realybę ir imituoti kasdienį „normalų“ gyvenimą, linksminantis besisukančioje karuselėje. Tačiau karuselės ir geto pasaulį žyminti siena nebuvo be skylių. Varšuvos geto žydus žeidė pro langus matomos karuselės ir besilinksminančių varšuviečių vaizdas. Jis, vieno iš sukilimo vadų Mareko Edelmano teigimu, buvo jų „prakeikimas“2. Tuo tarpu karuselės lankytojai negalėjo negirdėti sukilimo garsų, neužuosti degančio geto kvapo. Abi grupės dalijosi, buvo paženklintos Antrojo pasaulinio karo traumine patirtimi. Nežinia kokio gudruolio geto šešėlyje, ul. Bonifraterska pastatyta karuselė tapo vienu iš Antrojo pasaulinio karo Lenkijoje simboliu, radusiu atgarsį ne vieno lenkų menininko darbuose, pavyzdžiui, žymiojo režisieriaus Andrzejaus Wajdos filmuose3. Tuo įsitikinti Vilniaus miesto gyventojai ir svečiai šiandien gali užsukę į MO muziejų, kuriame eksponuojamos dvi Antrojo pasaulinio karo ir pokario problematikai skirtos parodos. Viena – lietuvių, kita – lenkų kuratorių, abi besiglaudžiančios po bendru pavadinimu – Sunkus amžius.
Pažintį su parodomis pradėsiu nuo apačios kildamas į viršų, t. y. pirma apžvelgsiu antrajame muziejaus aukšte įsikūrusią mažąją parodą – dailėtyrininkės Giedrės Jankevičiūtės kuruojamą Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949, nors lankytojas pradžios atskaitos tašku gali pasirinkti ir aukščiau įsikūrusią lenkų menotyrininkės Andos Rottenberg kuruojamą didžiąją parodą Sunkus amžius: Szapocznikow – Wajda – Wróblewski. Šiuo atveju tai neturi didelio skirtumo, parodos papildo ir praplečia viena kitą naujais kontekstais, tad muziejaus lankytojas gali kilti ir nusileisti suktais muziejaus laiptais net kelis kartus, iš naujo peržvelgdamas jau matytos parodos eksponatus su antrosios parodos papildytu žinių bagažu. Visai kaip… karuselėje.
Prie mažosios parodos durų pasitinkanti istoriko Nerijaus Šepečio paruošta išsami 1939–1949 m. Vilniaus istorijos atkarpos laiko juosta užduoda parodos toną ir savotiškai atspindi jos problematiką. Veikiausiai sunku būtų ginčytis, kad šiandienos sostinės gyventojai apie šį turbulentišką dešimtmetį, kai politinė valdžia mieste keitėsi net šešis kartus ir buvo sugriautos tradicinės miesto bendruomenės, žino per mažai. Trūksta populiaresnių ne tik politinius, bet ypač socialinius ir kultūrinius pokyčius mieste apibendrinančių veikalų, netgi kūrinių. Todėl visai nestebina, kad svarbiausiais šio laikotarpio miesto istorijos pažinimo šaltiniais tampa dar prieš tris dešimtmečius rašyta Reginos Žepkaitės studija apie lietuvių atgautą Vilnių 1939–1940 m.4 ar tuo metu Vilniuje gyvenusio Józefo Mackiewicziaus asmenine patirtimi ir įspūdžiais paremti romanai bei atsiminimai5. O dar dažniau miesto istorija telieka skendėti tarpukario Lietuvos propagandai artimose miglose, kuriose miestas tik lengvai iš išorės aplenkėjęs, bet iš esmės tvirtas monolitinis lietuviškai-tautinis darinys6.
Paroda Sunkus amžius: Vilnius, 1939–1949 nuosekliai dekonstruoja tokį miesto istorijos vaizdinį. Parodos pradžioje matome prieškariu skirtingų tautybių – lenkų, lietuvių, žydų ir gudų – kurtus miesto paveikslus. Skirtingo braižo ir stiliaus darbus, atrodo, vienija pagrindinė mintis – Vilnius – tai savas, čia gyvenančių menininkų (ir ne tik) mylimas miestas. Paskutinė šioje darbų eilėje – 1940 m., jau lietuvių atgautame Vilniuje tapyto Ludomiro Sleńdzińskio (1889–1980) darbo Devocionalijų pardavėja, vaizduojančio Verbų sekmadienį Šv. Onos bažnyčios prieigose, skaitmeninė reprodukcija. Paveikslas vis dar alsuoja idiliška ramybe, nors šiandienos kūrinio stebėtojui (o, veikiausiai, ir autoriui anuomet) jau aišku, kad netrukus miestui itin reikės paveiksle nutapytų jo globėjų – šv. Kazimiero ir Aušros Vartų Švč. Mergelės Marijos pagalbos.
O toliau parodoje ir seka visa karo mėsmalė. Stebina drąsios, pasipriešinti raginančios Jerzy Hoppeno (1891–1969) grafikos alegorijos, ar atvirai antihitleriniai jo mokinio Stanisławo Roliczo (1913–1997) darbai Statau naują Europą (1942), XX amžiaus chimera (1943). Vilniaus geto slėptuvėse išlikęs Rachelės Suckever (1904–1943/1944) pieštas pomirtinis muzikos mokytojo Jakovo Geršteino portretas. Gete, kur mirtis buvo kasdienybė, pomirtinis portretas tarsi sugrąžino aukai unikalumą, asmenybę.
Tarp karo laikotarpiu kurtų darbų išsiskiria šešiolika spalvingų Vlado Drėmos (1910–1995) ciklo Gedimino kalnas įvairiais metų laikais (1943) darbų. Jie kardinaliai skiriasi nuo niūrių, monochromiškų, karo aukas ir veiksmus tiesiogiai fiksuojančių Roliczo ir Suckever darbų, kurie parodoje „įrėmina“ Drėmos kūrinius. Šešiolika parodoje eksponuojamų Gedimino kalno atvaizdų – tik nedidelė ciklo, kuris gali siekti net apie 100 darbų, dalis. Žvelgiant į juos nepaleidžia mintis, kad ryškūs linoraižiniai nėra paprasčiausia spalvų studija, jog dar ir dar kartą fiksuodamas tą patį (keisdamas tik smulkmenas ir koloritą) Gedimino kalną autorius užsiiminėjo savotiška psichoterapija, užsimerkė prieš karo realybę, o Gedimino pilies vaizdas dailininkui tapo stabilumo bokštu, kurio galima įsitverti aplink siaučiant karo sūkuriams. Siekis apsisaugoti, nepastebėti ar šaltai ignoruoti karo padarinius ir aplinkinių kančias – neretas motyvas to meto lietuvių egodokumentuose. Pradedant Kazio Almeno aprašytais vaikystės atsiminimais, kuriuose konstatuojama, jog kad ir kaip tėvai stengėsi, nuo karo žiaurumo vaizdų jie vaiko neapsaugojo, o karas jam buvo įdomus ar net „patiko“7; baigiant itin lakonišku, bet cinišku ir žiauriu Lietuvių nacionalistų partijos generalinio sekretoriaus Zenono Blyno įrašu dienoraštyje: „[Kazys] Boruta pasipiktinęs šaudymais – žydų. Geriau lai šaudo žydus, nei lietuvius, manau!“8 Parodoje nauju rakursu nušvitę Drėmos sukurti kone kasdien matomo Gedimino kalno atspaudai šios apžvalgos autoriui tapo vienais įdomiausių eksponatų, vėl iš atminties iššaukusiais nelemtą Varšuvos karuselės istoriją.
Toliau parodoje nuosekliai pereinama prie pokario kūrybos. Puikiai lietuviams pažįstamo dailininko siurrealisto Samuelio Bako (g. 1933) darbai apmąsto žydų bendruomenės sunaikinimą Antrojo pasaulinio karo metais, tuo tarpu dar vienas Sleńdzińskio darbas Vilnius (Oratorija) (1944) primena dažniau pamirštamą lenkų repatriacijos iš Lietuvos pokariu temą. Būtent Holokaustas ir lenkų repatriacija tapo pagrindiniais Vilniaus „lietuvinimo“ faktoriais, nulėmusiais, kad šiandien matome būtent tokį miesto veidą. Pastarajai temai atskleisti parodoje panaudojamos ir asmeninės iš Vilniaus pasitraukusių ar čia likusių ir „sulietuvėjusių“ lenkų dailininkų istorijos, jų asmens dokumentai.
Tarp minėtų asmens dokumentų eksponuojama ir parodos kuratorės Jankevičiūtės Lietuvos literatūros ir meno archyve (LLMA) atrasta 1945 m. sausį užvesta Valstybinio dailės instituto studento Andriejaus Vrublevskio asmens byla, leidusi mokslininkei patikslinti dailininko gimimo datą, kitus biografinius faktus. Būtent Vilniuje gimusio ir pokariu jį palikusio Andriejaus Vrublevskio, tik vėl atvirtusio į Andrzejų Wróblewskį (1927–1957), kūryba tampa viena iš trijų kertinių didžiosios MO muziejaus parodos Sunkus amžius: Szapocznikow – Wajda – Wróblewski dalių. Beje, atrodo simboliška, kad vos prieš kelerius metus, tame pačiame LLMA Valstybinio dailės instituto fonde buvo rasta ir 1946 m. spalį, jau Wróblewskiui palikus Lietuvą, studijas atnaujinusio partizano Juozo Lukšos-Daumanto byla9. Ji tarsi darkart parodo tiek lietuvėjantį Vilniaus veidą, tiek ir tai, kad karo karuselė šalyje dar nesiruošė sustoti…
Kaip dužo Lietuvos karių, įžengusių į Vilnių 1939 m., išankstinės nuostatos ir iliuzijos apie lietuviškai kalbantį ir lietuvių kultūros išsiilgusį Vilnių, taip dūžta ir panašūs išankstiniai į Sunkaus amžiaus parodą lankytojų atsinešti istoriniai mitai ir vaizdiniai. Paroda atlieka puikią šviečiamąją misiją pasakodama apie miesto istoriją, tačiau mitų ir predispozicijų dekonstrukcija nėra neskausmingas procesas. Gal todėl galima girdėti „tikrosios“ lietuvių tautos istorijos gynėjų ir saugotojų priekaištus, jog karo metų Vilniui skirtoje parodoje pritrūksta… lietuvių! Atmetus tuščius purkštavimus, visgi tenka pripažinti, kad rimčiausias tikrai puikios parodos trūkumas ir yra tai, jog ji yra mažoji paroda. Atrodo, kad kai kuriems Šepečio paruoštoje laiko juostoje išskirtiems miesto istorijos lūžiams (ypač 1939–1941 m. sovietiniam-lietuviškam-LSSR kismui) pagrįsti ir iliustruoti parodoje pritrūksta eksponatų. Šie lūžiai ryškiau atsiskleidžia tik parodą lydinčių informacinių lentelių tekstuose, kurių suma tokiai nedidelei parodai atrodo neproporcingai ilga. Tad džiaugiantis ir visiems rekomenduojant aplankyti parodą, taip pat norėtųsi palinkėti, jog ji būtų tik tarpinė stotelė – jog dar pavyktų sulaukti gausesnės eksponatais ir jų formomis parodos versijos.
Jei mažoji MO paroda labai nedidelėje erdvėje sukemša plačius ištisų tautinių miesto bendruomenių istorijos lūžius, tai didžioji didelėje erdvėje užsiima trijų žymių lenkų menininkų biografinėmis mikroistorijomis. Nagrinėja, kaip Antrojo pasaulinio karo patirtys atsispindi trijų menininkų, karo metais išgyvenusių paauglystę, tolesnėje kūryboje. Susipažįstant su šių menininkų biografijomis, neišvengiamai kyla noras jų karo gyvenimus klasifikuoti, kaip kadaise tai darė Holokaustą tyrinėjęs istorikas Raulis Hibergas.
Lietuvos publikai, be abejo, labiausiai pažįstamas trijulės dėmuo – pasaulinio garso kino režisierius Wajda (1926–2016). Juolab parodos proga LRT eteryje įvyko ir šiokia tokia režisieriaus filmų retrospektyva. Wajdos tėvas buvo nužudytas Katynėje 1940 m., apie šias sovietų įvykdytas žudynes režisierius yra pastatęs filmą Katynė (Katyń, 2007). Šis filmas – bene geriausiai Lietuvoje žinomas jo kūrinys, ne kartą čia rodytas, o ir minėtoje retrospektyvoje vėl pakartotas. Menkiau Lietuvoje žinomas faktas, kad pats režisierius nuo 1942 m. įsitraukė į lenkų pogrindžio pasipriešinimą, buvo Armia Krajowa narys. Šiame kontekste daugelis jo filmų nušvinta kitokiomis spalvomis. Kitaip tariant, grįžtant prie minėtų dėžučių ir klasifikacijų, Wajda – tai pasipriešinimas. Mažosios parodos kontekste minėtas dailininkas Wróblewskis – stebėtojas. Netgi labai tiesiogine prasme: karo metu, vokiečiams vykdant kratą šeimos namuose Vilniuje, paauglio Wróblewskio akyse nuo širdies smūgio miršta tėvas. Dailininko kelią pradėjęs Vilniuje, šiandien Wróblewskis yra vertinamas kaip vienas ryškiausių pokario Lenkijos dailininkų, savo siurrealistiniuose ar abstrakčiuose paveiksluose savitai nagrinėjęs karo ir atminties tematiką. Na, o Lenkijos žydei, skulptorei Alinai Szapocznikow (1926–1973) tenka bene sunkiausias – aukos – vaidmuo. Išgyvenusi skirtingus getus ir koncentracijos stovyklas, pokariu menininkė kūrė Lenkijoje ir Prancūzijoje, naudodama neįprastas tuo metu skulptūroje medžiagas – poliesterį, poliuretaną ir pan., ji radikaliai permąstė skulptūrą. Būtent Szapocznikow sukurta nerūpestingos paauglės skulptūra Sunkus amžius (1956) – vaizduojanti paauglystę, kokios menininkė neturėjo – ir tapo parodos simboliu, atsispindinčiu parodos pavadinime.
Kiek praplėstai Hilbergo klasifikacijai užbaigti, atrodo, betrūksta tik budelių. Kurgi kitur jų ieškoti, jei ne karą išgyvenusių menininkų darbuose? Tačiau taip mąstantis parodos lankytojas gali likti nusivylęs. Tiesmukų, deklaratyvių manifestų parodoje nedaug. Bene ryškiausiai karo realijas atliepia Wróblewskio aštuonių paveikslų ciklo Sušaudymai (1949) darbai. Tačiau ir čia lieka neaišku – kokią poziciją užima lankytojas, stebintis paveiksluose egzekucijai išrikiuotus žmones – stebėtojo ar budelio? Tik pirmajame Sušaudymų serijos paveiksle Sušaudytas žmogus (1949) išnyra budelio figūra, bet ir čia ne viskas taip paprasta. Sovietmečiu paveikslas demonstruotas su neautorine paantrašte Sušaudymas su gestapininku, tačiau vėlesnės paveiksle pavaizduoto budelio uniformos analizės leidžia tvirtai teigti, jog paveiksle pavaizduotas ne vokiečių, o sovietų egzekutorius (to dalininko gyvenimo metais, žinoma, negalėta viešai teigti).
Wróblewskio drobės, Wajdos filmai, Szapocznikow kūriniai subtiliai atliepia ne tik karo metų sovietų ar nacių okupacijų kontekstus, tačiau ir plačius nusikaltimų žmogiškumui ar asmeninių moralinių apsisprendimų klausimus. Šių klausimų fone savotiškai atsiskleidžia dvipusių Wróblewskio paveikslų likimas – dailininkas nenurodė, kurios dvipusių paveikslų pusės yra „gerosios“, tad po autoriaus mirties tai už jį nusprendė motina. Pavyzdžiui, galimai Vilnių vaizduojantį Geto likvidavimą (1949) priskyrė „išvirkštinei“ pusei, tuo tarpu nuosaikesnės tematikos Šoferį (Mėlynasis šoferis) (1948) paskelbė „gerąja“ puse. Arba pokarinė Szapocznikow emigracija – išgyvenusi Holokaustą skulptorė buvo sukrėsta pokario Lenkijoje vis dar pasitaikančių antisemitinių pogromų ir valdžios neveiksnumo prieš juos, todėl paliko šalį.
Tiesa, susidaro įspūdis, kad Wajdos kūryba parodoje nugrimzta į antrą planą. Iš dalies dėl pačios kino kaip meno prigimties ir specifikos, salėje demonstruojamos trumpos filmų iškarpos nėra tokios paveikios kaip filmo visuma, o įrėminti scenarijų lapai ir eskizai nublanksta prieš Wróblewskio ir Szapocznikow kūrinius. Nors tikrai įdomu atpažinti kitų parodoje demonstruojamų menininkų kūrinių motyvus Wajdos darbuose, visgi prieš einant į parodą rekomenduočiau susipažinti su bent keliais klasikiniais jo karo ir pokario tematikos filmais Karta (Pokolenie, 1955), Kanalas (Kanał, 1957), Pelenai ir deimantas (Popiół i diament, 1958), Eiklioji (Lotna, 1959) namuose, kitaip iš parodos gali likti tik Sunkus amžius: Szapocznikow – Wróblewski. Gaila, bet be Katynės minėta LRT retrospektyva šia tema nelabai ką pasiūlė.
Vis dėlto parodos pradžioje kylantis noras klasifikuoti skirtingų menininkų išgyvenimus į atskiras kategorijas pasirodo esąs nevykęs sumanymas. Atvirkščiai – paroda kviečia ieškoti jungiančių, bendražmogiškų patirčių ir technikų, siekiant suprasti ir sutramdyti paauglystėje patirtas karo traumas. Jei mažojoje parodoje kalbama apie totalitarinių režimų naikinamas tradicines bendruomenes ir jų gyvenimo būdą, tai čia tas pats atsispindi asmeninėje menininkų kūryboje – tiek Wróblewskio, tiek Szapocznikow kūryboje gausu sulaužytų, deformuotų, dekonstruotų kūnų ir jų dalių. Net elementarų gipsinį kojos liejinį Koja (1962) Szapocznikow pavadina vieninteliu tikru savo autoportretu, taip lyg primindama, kad naciai žydus buvo dehumanizavę iki elementarios biologinės darbo jėgos. Tuo tarpu asmeniniai menininkų gyvenimo faktai tampa būdu platesniems istorijos naratyvams prisiminti – antai parodoje trumpai paminimas Szapocznikow nevaisingumas gali priminti apie nacių vykdytą sterilizacijos politiką.
Skirtingas interpretacijas skatina ir tai, kad kitaip nei mažoji paroda, ši ekspozicija nėra perkrauta informaciniu tekstu. Tiesa, jei tai atrodo bauginančiai, tai audiogidas pasiruošęs už rankutės mažais žingsneliais vesti lankytoją per parodą, gal net per daug prilaikydamas jo ranką: „Mėlyna – atšalusio kūno spalva“, – aiškina balsas ausinėse… Norisi tikėti, kad populiariomis, tačiau ne itin problematiškomis parodomis apie 90-uosius užaugintas platus lankytojų ratas šių „sunkių“ MO parodų neišsigąs, nuo muziejaus jos neatbaidys, o gal net dar paskatins labiau pasidomėti platesniais karo ir pokario istorijos kontekstais. Pabūsiu nepolitkorektiškas, bet kiek byloja mano trumpa atmintis, šis parodų tandemas yra vertingiausia, kas lig šiol buvo MO muziejuje išstatyta.
1 Czesław Miłosz, „Campo di Fiori“, in: Czesław Miłosz, Rinktiniai eilėraščiai, iš lenkų kalbos vertė Tomas Venclova, Vilnius: Baltos lankos, 2011, p. 24–26.
2 Michał Dąbrowski, Carousel by the Ghetto Walls – Unknown Photographer, in: https://culture.pl/en/work/carousel-by-the-ghetto-walls-unknown-artist. Panašūs motyvai dažni Holokaustą išgyvenusių žydų atsiminimuose. Pavyzdžiui, Aušvice kalintas Primo Levi aprašo susidūrimą su laisvomis darbininkėmis chemijos laboratorijoje 1944 m. pabaigoje: „Tos merginos dainuoja, kaip dainuoja visos merginos visose pasaulio laboratorijose, ir mes pasijuntame be galo nelaimingi“ (Primo Levi, Jei tai žmogus, iš italų kalbos vertė Violeta Tauragienė, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2003, p. 179).
3 Prie geto sienos stovinti karuselė matoma režisieriaus filmuose Karta (Pokolenie, 1955), Didžioji savaitė (Wielki tydzień, 1995).
4 Regina Žepkaitė, Vilniaus istorijos atkarpa: 1939 m. spalio 27 – 1940 birželio 15 d., Vilnius: Mokslas, 1990.
5 Józef Mackiewicz, Kelias į niekur, iš lenkų kalbos vertė Leonardas Vilkas, Vilnius: Aidai, 2009; Józef Mackiewicz, Tiesa akių nebado, iš lenkų kalbos vertė Jonas Malinauskas, Vilnius: Naujasis Židinys-Aidai, 2015; Józef Mackiewicz, Nereikia garsiai kalbėti, iš lenkų kalbos vertė Aldona Baliulienė, Vilnius: Briedis, 2015.
6 Apie Vilniaus įvaizdį tarpukario Lietuvos viešojoje erdvėje žr. Dangiras Mačiulis, Darius Staliūnas, Vilnius – Lietuvos sostinė: Problema tautinės valstybės projekte (XIX a. pabaiga – 1940 m.), Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 2015. Ši problematika taip pat atsispindi šiuo metu Lietuvos meno pažinimo centre TARTLE eksponuojamoje parodoje 1918–1945 / Kaunas – Vilnius.
7 Kazys Almenas, Anuomet, Vilnius: Versus, 2019, p. 21–48.
8 Zenonas Blynas, Karo metų dienoraštis, 1941–1944 m., parengė Gediminas Rudis, Vilnius: Lietuvos istorijos instituto leidykla, 2007, p. 77, (1941-07-23 įrašas).
9 Į studijas įstojo prisidengęs Juozo Adomaičio slapyvardžiu.
