Eglė Elena Murauskaitė. „Pietas Patris“: aproprijuotos kančios atgimimas (2026 NŽ-A, nr 4)

Kas sieja šiuolaikinį australų menininką Samą Jinksą ir Mikołajaus Koperniko kabinetą Lenkijos Olštyno pilyje? Religinį fanatizmą ir meilę su pliusu LGBTQ+ kombinacijoje? Kančia. Meilė. Vyriškos, tėviškos rankos. „Dievas taip pamilo pasaulį, jog atidavė savo vienatinį Sūnų“ (Jn 3, 16). Pamilo ne sūnų – pasaulį. Pietas Patris. Šiuo primirštu raktu kviečiu atrakinti daugiau nei vienas duris į erdvėje ir laike netolimą istoriją, joms girgždant pajusti oro sroves, virpinančias įprasto matymo voratinklį, kitoje šviesoje išvysti šiuolaikines pietà.

RAKTAS PRIE VYSLOS

Paskutinę, septintąją, akademinės išvykos po Lenkiją dieną autobusiukas sustoja prie priešpaskutinio lankytino objekto – Olštyno. Priešpiečio alkis ir Baroko pergrūstos smegenys visas gena namo – tik dviese susidomime pilies sienoje Koperniko išbrėžtu kalendoriumi, muziejui apžiūrėti išsiderame 20 minučių. Atkurtame jo kabinete pasitinka staigmena: greta originalių rankraščių ir instrumentų – neįprastos viduramžių krikščionių ikonografijos paroda. „Pietas Patris“ – polichromuota ir auksuota liepos medžio altorinė skulptūrėlė (apie 70 cm aukščio), datuojama apie 1510–1520 m., sukurta Lenkijos Elbingo (Elbląg) dirbtuvėse (1 iliustracija). Paskubomis dėmiuosi, fotografuoju – nieko panašaus nebuvau mačiusi nei Lietuvoje, nei kitur. Gal neieškojau, nemokėjau žiūrėti – riedant link Vilniaus netikėtumas įsuka asociatyvinius smagračius.

Kūrinys išties retesnio ikonografinio tipo: vaizduoja sėdintį Dievą-Tėvą – barzdotą karūnuotą vyresnio amžiaus vyrą, – ant kelių laikantį nuo kryžiaus nuimtą Jėzaus kūną. Jėzus vaizduojamas pramerktomis akimis, žydrai-auksine klubjuoste, kūnas nesumaitotas kančios nei askezės, nesukruvintas, nors pėdose ir delnuose aiškiai matomos vinių žymės. Toks pereinamasis vaizdavimas, kai akcentuojamas Jėzaus žmogiškumas, nebe prisikėlimas, o kančia, nuėmimo nuo kryžiaus tema, būdingas Protorenesanso laikotarpiui. Italijoje tai atitiko XII–XIII a., o į Lenkiją Renesanso idėjos atkeliavo vėliau (XVI a. pradžioje) su Žygimantu Senuoju.

Protorenesanso kontekstas, kuriame bažnytinis menas buvo vis aktyviau pasitelkiamas supaprastintų biblinių tiesų perteikimui, skatina gilintis į kūrinio ir jo elementų naratyvumą, šiandienos akimis iššifruoti anuoment galimai akivaizdžius ženklus. Auksinis Dievo-Tėvo rūbas ir Jėzaus klubjuostės aukso spalva, būdinga ikonoms, nurodo į sakralumą ir Dieviškąją šviesą. Klubjuostėje ji simboliškai perpinama su melsva – tikėjimo ir vilties spalva, – taip nurodant į sąsają su Dievu per tikėjimą. Ruda Dievo-Tėvo barzda ir garbanos vizualiai siejasi su rudu raitytu pagrindu po jo kojomis – galima nuoroda į teiginį „kaip danguje taip ir žemėje“, efemeriško sakralumo ir materialumo sąsaja, paralelė tarp aukšta ir žema. Jėzaus pėdos, kitaip nei Dievo-Tėvo, ilsisi ant auksinių regalijų rutulio, taip nurodant jį kaip pasaulio valdovą (gotikinės ikonografijos rudimentas) – valdantį Dievo-Tėvo, dėvinčio karūną, vardu. Kituose Pietas Patris tipo kūriniuose – pavyzdžiui, Albrechto Dürerio raižinyje „Švč. Trejybė“ (Der Gnadenstuhl, 1511) (2 iliustracija), – Dievo-Tėvo karūną palaipsniui keičia popiežiškos regalijos. Įdomu, kad aptariamoje skulptūrėlėje ne Jėzus, o Dievas-Tėvas tampa vizualia jungiamąja grandimi tarp žemės ir dangaus.

Dievas-Tėvas vaizduojamas priimantis Jėzaus auką, kartu išgyvenantis sūnaus kančią – tokia empatija jį priartina prie kongregacijos, emocinė raiška sužmogina. Kartu su žmonėmis kenčiančio ir atjaučiančio Dievo vaizdinys buvo itin aktualus XVI a. pradžioje: siautė maras (1500–1503, 1518–1521) ir kitos epidemijos, šių žemių gyventojus alino karas su Vokiečių ordinu (1519–1521). Verta pastebėti, kad Olštyno pilyje įsikūręs Kopernikas vadovavo kariniam pasipriešinimui prieš ordiną pastarojo karo metu. Muziejuje aptikta aptariama Dievo-Tėvo figūra žvelgia tiesiai į žiūrinčiąsias(-iuosius) – jų kančios liudijamos, signalizuojama tiesioginio kontakto ir globos, malonės galimybė. Jėzus vaizduojamas perėjimo, tapsmo momentu: iš kančios, pažeminimo ir mirties į būsimą nemirtingumą ir šlovę – siūloma viltinga naratyvinė paralelė, kad su Dievo pagalba panašiai per kančią pereis ir tikinčiosios(-ieji). Dar vienas interpretacinis aspektas sietinas su bažnytine liturgija: mišių metu kunigas iškelia ostiją – Kristaus kūną, – panašiai kaip jį skulptūrėlėje iškėlęs laiko Dievas-Tėvas.

ATRIBUCINĖS MĮSLĖS

Gilinantis į lenkiškus šaltinius aiškėja, kad nepaisant retumo, skulptūrėlė atrodo menkokai tyrinėta: net pirminė jos buvimo vieta nėra aiškiai įvardijama. Olštyno ekspozicijos muziejinėje etiketėje ji priskiriama Elbingo dirbtuvėms, kuriose buvo pagamintas Vyslos keltininkų gildijos altorius vietos dominikonų Švč. Mergelės Marijos bažnyčiai. Tačiau lieka neaišku, ar skulptūrėlė buvo šio altoriaus dalis, ar juos sieja tik meistrystė. Pažeidžiamo Jėzaus kūno suglobimas Dievo-Tėvo rankose galėtų būti aktuali alegorija keltininkams, gabenantiems žmones ir krovinius per pavojingus Vyslos vandenis – kas leistų priskirti skulptūrėlę minėtam Elbingo altoriui. Nacionalinis Lenkijos kultūros paveldo institutas užsimena, kad Vyslos keltininkų gildijos altorius kažkuriuo metu buvo perkeltas į Elbingo Šv. Mikalojaus katedrą¹. Originaliai statyta katalikų XIII a., reformacijos metu (1573) ji tapo liuteroniška, ir katalikams grįžo XVII a. pradžioje. Tikėtina, kad perkėlimas įvyko XVI a. antrojoje pusėje: reformatoriškos dominikonų ikonografijos integracija palankesnė liuteroniškai nei katalikiškai puošybos programai. Be to, Švč. Mergelės Marijos skulptūros Šv. Mikalojaus katedros altoriuje (3 iliustracija) atrodo programiškai artimos aptariamajai.

Tačiau Varmijos Lidzbarko muziejaus, kurio kolekcijai skulptūrėlė ir priklauso, apraše ji priskiriama gotikinei Lidzbarko Šv. Petro ir Pauliaus katalikų bažnyčiai², stovinčiai greta vyskupų rūmų ano meto regiono sostinėje³. Tas pats Varmijos Lidzbarko muziejus šią skulptūrėlę gretina su kita, pagaminta Elbingo dirbtuvėse panašiu metu – „Šventa Ona pati trečia“⁴ (4 iliustracija). Šioji eksponuojama minėtuose vyskupų rūmuose, tačiau ten etiketėje nurodoma, kad tai „nežinomų Pomeranijos dirbtuvių XVI a. darbas“. Tvirtesniam atsakymui reikėtų tvirtesnės(-io) medievistės(-o), tačiau smalsumo koridoriais suku platesnio istorinio konteksto link. Iš kur į Lenkiją atkeliavo šios idėjos ir ikonografija? Ar galėjo tai pasiekti ir Lietuvą?

TREJYBĖS TRIKAMPIS: AUKŠTYN IR ŽEMYN KRAŠTINĖMIS

Pietas Patris (kitaip dar Pietas Domini arba Not Gottes) ikonografija priklauso Švč. Trejybės kaip malonės sosto (Gnadenstuhl) vaizdinijai, kildinamai iš XIV a. Vokietijos⁵. Didžioji dalis Prūsijos iki XV a. vidurio priklausė Vokiečių ordino įtakai – tai iš dalies paaiškintų ankstyvą vokiškos ikonografijos plitimą šioje teritorijoje. Tačiau ordino dėmesio centre buvęs Švč. Mergelės Marijos kultas ir būtent jo paplitimas dabartinėje Lenkijoje aiškiau sietinas su ordino įtaka. Kita vertus, po Antrosios Torūnės sutarties (1466) Elbingas ir Lidzbarkas tapo pavaldūs Lenkijai, o čia anksti paplito reformacijos ir liuteronų idėjos.

Reformatoriškos Švč. Trejybės ikonografijos sklaida Europoje (Italijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje, Austrijoje, Čekijoje, Vengrijoje ir kt.) nuo XIV a. sietina su augančia dominikonų ir pranciškonų ordinų įtaka: stiprėjantis afektyvus pamaldumas ir asmeninio ryšio su Dievu paieškos sustiprino poreikį konkretinti ir įvaizdinti abstrakčią Švč. Trejybės sąvoką⁶. Prielaidas tam taip pat sudarė XII–XIII a. teologinių veikalų (pavyzdžiui, šv. Tomo Akviniečio, šv. Bonaventūro ir kt.) dėmesys Švč. Trejybės klausimui. Tarp žymiausių Pietas Patris tipo atvaizdų – Masaccio freska „Švč. Trejybė“ (1426–1428) (5 iliustracija), taip pat – Hanso Baldungo paveikslas „Trejybė ir mistinė pietà“ (1512)⁷, Bernto Notke’s altorinis paveikslas „Trejybė“ (Not Gottes, 1483)⁸, nežinomo autoriaus altorinis paveikslas „Švč. Trejybė“ (Pietas Patris, 1435)⁹ Gdansko Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčioje, nors randama ir daugybė kitų. Pietas Patris ikonografijos variacijos aptinkamos įvairiausiomis formomis didžiojoje katalikiškos Vidurio Europos dalyje: nuo viduramžinių antkapinių monumentų, vitražų, altorių, liturginių indų, stulų ir maldynų iliustracijų iki XVIII–XIX a. koplytstulpių ir XX a. medalikėlių.

Anot Susanos Balderston, Švč. Trejybės vaizdavimas atspindi katalikų ir ortodoksų schizmą: bizantiškoje ortodoksų tradicijoje vaizduojama Senojo Testamento Švč. Trejybė – trys daugmaž vienodos angelų figūros (pavyzdžiui, Andrejaus Rubliovo „Švenčiausioji Trejybė“, XV a. pradžia), o katalikiška vaizduosena (Jėzus – jaunas vyras, Dievas-Tėvas – vyresnis vyras, Šv. Dvasia – baltas balandis) vadinama Naujojo Testamento Švč. Trejybe¹⁰. Nors aptariamoje skulptūrėlėje trūksta Šv. Dvasios balandžio, Sarah Anne Coakley teigia, kad malonės sosto ikonografijos dinamika telkiasi į tėvo ir sūnaus santykį: Šv. Dvasia tiesiogiai neįsiterpia į naratyvą, tad kartais nevaizduojama¹¹; jos nėra ir Masaccio freskoje. Vėlesniame XVI a. italų tapybos pavyzdyje – Girolamo da Santacroce „Švč. Trejybė su šv. Jokūbu ir Jeronimu peizaže“ (6 iliustracija) – kryžiaus fone virš Jėzaus matoma Šv. Dvasios balandžio figūra išblukusi, tačiau ryškiai matoma kita, įkomponuota virš Dievo-Tėvo. Čia galima daryti prielaidą, kad dailininko korekcijos vyko atsižvelgiant į doktrininių niuansų, reglamentuojančių Šv. Dvasios vaidmenį Švč. Trejybėje, kaitą ir užsakovo pageidavimus. Vokiškuose reljefuose ir skulptūrinėse kompozicijose Šv. Dvasios balandis dažnai komponuotas kaip atskira detalė – neatmestina galimybė, kad originalioje altorinėje kompozicijoje galėjo būti ir jis.

Grįžtant prie atribucijos klausimo galima pastebėti, kad Elbinge aktyvi liuteronų veikla fiksuota nuo XVI a. trečiojo dešimtmečio pradžios¹², o Varmija liuteronizmo nepriėmė¹³. Kadangi aptariama „Pietas Patris“ skulptūrėlė idėjiškai artimesnė liuteroniškajam nei katalikiškajam pamaldumui ir ikonografinei programai – tai dar vienas argumentas ją priskirti Elbingo Vyslos keltininkų gildijos altoriui, o ne katalikiškai Varmijos bažnyčiai. Tačiau kas sustabdė reformatoriškos Švč. Trejybės ikonografijos sklaidą ir kur dingo jos pėdsakai?

XVI a. antrojoje pusėje kilusios ikonoklazmo bangos Dievo-Tėvo atvaizdus laikė itin nepriimtinais ir jie naikinti vieni pirmųjų. Europos mastu minėtinas 1545–1563 m. Tridento visuotinis Bažnyčios susirinkimas Italijoje ir po jo prasidėjusi Kontrreformacija bei 1566 m. Olandijos kalvinistų beeldenstorm kampanija, tačiau šiuo atveju itin svarbus ir Lenkijos antitrinitorių (sociniečių) judėjimas. Pastarojo įkvėpėju tapo italų humanistas, teologas Leaelius Sozzini, propagavęs radikalių reformų programą 1550–1562 m.: jo sūnėnas Fausto Sozzini įkūrė broliją Lenkijoje ir tęsė judėjimą 1579–1604 m. Sociniečiai neigė Jėzaus dieviškumą ir Šv. Dvasios asmenį, o vadovaujant Fausto Sozzini, Lenkija tapo vienu aktyviausių Europos antitrinitorių judėjimo centrų¹⁴.

JANUSO ŽVILGSNIS: ANTIKA IR ŠIUOLAIKYBĖ

Naratyvinei kelionei artėjant link pabaigos, siūlau mesti dvigubą žvilgsnį – į prieš ir po – giliašaknes vizualias tradicijas ir kultūras, galėjusias įkvėpti aptartąją skulptūrėlę, ir Pietas Patris pėdsakus šiuolaikybėje.

Nėra paslaptis, kad ankstyviausiais laikais krikščioniškoji ikonografija skolinosi, interpretavo ir modifikavo Antikos (ir dar senesnių) laikų vaizdiniją. Šiuo požiūriu įdomu sugretinti šios skulptūrėlės Dievą-Tėvą su įvairių kultūrų vyriausio dangaus Dievo atvaizdais. Turint omenyje Pietų Europos kraštus, iš kurių krikščionybė sklido į Rytus, verta prisiminti romėnų Jupiterį ar graikų Dzeusą, taip pat germanų Donarą. Žvalgantis lenkiškos skulptūrėlės sukūrimo vietai artimoje geografijoje, pro akis nepraslys prūsų, lietuvių ir lenkų Perkūnas. Kita vertus, lietuvių ir latvių liaudies dainose dažnas Dievo sūnaus, siunčiamo į žemę, motyvas; tačiau tai raitelio su kardu įvaizdis, neaptinkama jo kančios ar mirties naratyvų.

XXI a. profesionaliame Vakarų mene religinė tematika matoma vis dažniau: viena vertus, silpsta Jameso Elkinso aptartas¹⁵ profesinis tabu afektyvios religinės raiškos atžvilgiu; kita vertus, atpažįstama krikščioniškoji ikonografija neretai pasitelkiama sociopolitiniams skauduliams aptarti, religinį dėmenį stumiant į antrą planą. Gausėja parodų, kuriose menininkės interpretuoja Švč. Marijos figūrą kalbėdamos apie tamsiąsias motinystės puses, o Jėzus ir kitos(-i) šventosios(-ieji) (re)aproprijuojami LGBTQ+ bendruomenės narių ir feministinės prieigos atstovių(-ų) kaip atoveiksmis istorinei marginalizacijai¹⁶. Gausu šiuolaikinio meno pavyzdžių, kuriuose pietà ikonografijoje Jėzaus kūną laiko vyras. Hiperrealistinė australų menininko Samo Jinkso skulptūra „Stovinti Pietà“ (2015) itin artima aptartai viduramžinei Pietas Patris ikonografijai: jo Dievas-Tėvas – modernus, daugmaž 40–50 metų amžiaus vyriškis su paltu ir šaliku. Jinkso skulptūroje „Natiurmortas (Pietà)“ (2007)¹⁷ vidutinio amžiaus vyras ant kelių laiko nuogą seno žmogaus kūną – sunku įvardyti, ar kūnas moters (t. y. Švč. Mergelės Marijos), ar vyro (t. y. Dievo-Tėvo arba pasendinto Jėzaus); pastaroji interpretacija nurodytų ne tik į savo mirtingumo, bet ir Dievo mirties apmąstymą. Tarp kitų minėtinų šiuolaikinio Vakarų meno pavyzdžių – Jenny Saville „Mėlynoji Pietà“ (2018)¹⁸, Stephano Balkenholo „Pietà“ (2014)¹⁹, Jago „La Pietà“ (2022)²⁰ ir Christopherio Slatoffo „Pietà: The Illustrated Man“ (2009)²¹. Įdomu, kad dažniausiai kaip provaizdis šiems kūriniams nurodoma Michelangelo „Pietà“ (1498–1499), o vyro figūra šventosios motinos vietoje traktuojama kaip aproprijuota inversija – Pietas Patris nebeatpažįstama.

Siūlomas tapatinimasis su motiniška meile ir rūpesčiu dera su visuomenėje stebimu laipsnišku vyrų atsigręžimu į emocinę prigimtį, tėvo ir sūnaus ryšio bei šeiminio santykio (o ne veiklos už jos ribų) akcentavimą. Jungistinės krypties psichoanalitikės Marie-Louise von Franz ir Sibylle Birkhäuser-Oeri teigė, kad pasakose motinos figūrą integruojantys vyriškos lyties veikėjai taip atsiveria savo pasąmonės slėpiniams ir geba veikti kaip vis brandesnės, labiau savivokios asmenybės²². Neatmestinas ir savo mirtingumo, pažeidžiamumo apmąstymas interpretuojant vyrišką pietà kaip vyresnę savęs versiją, apverkiančią patirtas kančias. Tačiau žvelgiant į šiuos kūrinius originaliąja Pietas Patris prasme, veriasi drąsa grįžti prie žmogiško Dievo-Tėvo. Galbūt tai atsakymas, sutaikantis meninę apropriaciją su mitologine sąmone: tikras tėvo ir motinos, vyro ir moters savybių integravimas – ne triviali šiuolaikinė būtinybė, o tokia sudėtinga užduotis, kad ją atlikus veriasi Dieviškasis nušvitimas?

¹ Maurycy Domino, „Parish Church of St Nicholas“, 2014-04-12, in: https://zabytek.pl/en/obiekty/elblag-kosciol-parafialny-pw-sw-mikolaja.

² „Sztuka gotycka w zbiorach Muzeum Warmii i Mazur“, 2020-06-08, in: https://lidzbark.muzeum.olsztyn.pl/5534,sztuka-gotycka-w-zbiorach-muzeum-warmii-i-mazur.html.

³ „Lidzbark Warminski – St Peter and St Paul’s Church“, in: https://medievalheritage.eu/en/main-page/heritage/poland/lidzbark-warminski-church/.

⁴ „Sztuka gotycka w zbiorach Muzeum Warmii i Mazur“.

⁵ Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, t. 2: The Passion of Jesus Christ, translated by Janet Seligman, Greenwich, CT: New York Graphic Society Ltd., 1972, p. 122–124.

⁶ Pavyzdžiui, Richard Stracke, „The Trinity“, 2015, in: https://www.christianiconography.info/trinity.html; Gavin Dunbar, „Cranmer’s Gnadenstuhl: Continuity and Change in the Liturgy“, 2023-11-27, in: https://anglicanway.org/cranmers-gnadenstuhl/.

⁷ https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/hans-baldung-grien-the-trinity-and-mystic-pieta.

⁸ http://www.dodedans.com/Enotke5.htm.

⁹ https://culture.pl/pl/dzielo/autor-nieznany-trojca-swieta-tzw-pietas-patris-pieta-ojcowska.

¹⁰ Susan Balderstone, „The Evolution of Trinity Images to the Medieval Period“, in: Journal of the Australian Early Medieval Association, 2017, t. 13, p. 95–112.

¹¹ Gavin Dunbar, op. cit.

¹² Elżbieta Paprocka, „Reformacja w Elblągu“, 2010-04-20, in: https://historia.bibliotekaelblaska.pl/artykul/reformacja-w-elblagu; Katarzyna Kurasz, „Katolicy elbląscy w pierwszym ćwiercwieczu XVIII w.“, in: Studia Elbląskie, 2022, t. 23, p. 69–85.

¹³ Stefan Ewertowski, „Kulturowy i gospodarczy wymiar „świętych miejsc“ regionu Warmii i Mazur“, in: Studia Warmińskie, 2010, t. 47, p. 109–122; in: https://bazhum.muzhp.pl/media/texts/studia-warminskie/2010-tom-47/studia_warminskie-r2010-t47-s109-122.pdf.

¹⁴ Stanisław Kot, Socinianism in Poland: The Social and Political Ideas of the Polish Antitrinitarians in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, translated by Earl Morse Wilbur, Boston: Starr King Press, 1957, in: https://archive.org/details/socinianisminpol00kots.

¹⁵ James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art, Routledge, 2004.

¹⁶ Žr., pvz., Eglė Elena Murauskaitė, „Reappropriating Virgin Mary: Critical Reflections on Contemporary Feminist Art Discourse“, in: Sphairos, 2025, p. 162–181.

¹⁷ https://www.portrait.gov.au/content/in-the-flesh-mortality.

¹⁸ „Original works of art inspired by La Pietà“, in: https://ineditad.com/en/original-artwork-inspired-by-the-pieta.

¹⁹ Ibid.

²⁰ Maria Cristina de Rosa, „JAGO is JAGO, Not the New Michelangelo“, 2022-10-22, in: https://italysegreta.com/jago-is-jago-not-the-new-michelangelo/.

²¹ https://www.youtube.com/watch?v=PkGIVUuCnck.

²² Sibylle Birkhäuser-Oeri, The Mother: Archetypal Image in Fairy Tales, edited by Marie-Louise von Franz, (ser. Studies in Jungian Psychology), Toronto: Inner City Books, 1988, p. 41–94.