Kai kolegė dailėtyrininkė Laima Laučkaitė pasiūlė iš Vilniaus dailės akademijos leidyklos pasiimti ką tik išleistą knygą apie jos šešurą tapytoją Leopoldą Surgailį, ėmiau sukti galvą, kur ją namie padėti, kad katinas neapkramtytų viršelio kampų. Nužvelgiau didesnio formato leidinius sausakimšoje lentynoje. 2011-ųjų Stasys1. Vienas iš monografinių, vieno dailininko kūrybai skirtų leidinių, šio amžiaus antrame dešimtmetyje lėmusių šio žanro perversmą, nes tai ne reprodukcijų albumas su trumpa įžanga, kokie buvo paplitę nuo sovietmečio, o dešimties skyrių knyga. Gausią ir įvairią Stasio Eidrigevičiaus kūrybą suskirsčiau į grupes (pagal regimąsias savybes) ir kiekvienai parašiau tekstą. 2012 m. taip pat leidyklos Artseria išleistas Ramutės Rachlevičiūtės Audrius Puipa2. Kaip ir tais pačiais metais pasirodęs Ramintos Jurėnaitės Kostas Dereškevičius3 turi ne tik skyrius, bet ir poskyrius. Vaizdų taksonomijos atveju tai kiek keistoka, tad, matyt, neatsitiktinai vėliau knygoje Arvydas Šaltenis Jurėnaitė apsiribojo skyriais4. Šios dailėtyrininkės knygose dominuoja jos tekstai ir kūrinių reprodukcijos, Rachlevičiūtės sudarytose dar gausu įvairių žmonių atsiminimų apie dailininką, egodokumentų ir nuotraukų. Tai būdinga ir storam leidiniui Antanas Gudaitis, parengtam dailininko dukters Eglės Kunčiuvienės5. Šiemet išleistoje Kęstučio Grigaliūno kūrybai skirtoje 22 skyrių knygoje pabandžiau jo, savo ir kitų dailėtyrininkų mintis sumiksuoti į polilogus6. Pastarąjį dešimtmetį Lietuvoje iš viso išleista gal kelios dešimtys monografinių dailės leidinių. Vilniaus dailės akademijos leidykla šioje srityje – tarp pirmaujančių.
Laimos Laučkaitės Leopoldas Surgailis žanro raidos kontekste išsiskiria ne inovacijomis, o kokybe. Knyga – reikšmingas indėlis į šį specifinį dailėtyros ir leidybos diskursą, įtvirtinantis ir/ar kūrybiškai išplėtojantis tam tikras jau susiformavusias jo normas ir taisykles. Autorės pavardė nuosaikiai užrašyta antraštiniame lape (rašyti ant viršelio ar vien metrikoje – jai nepriimtini kraštutinumai), ir tai ne bereikšmis formalumas, o pareiškimas apie dailės ir dailėtyros santykį, lygiavertiškumo tarp vizualumo ir reikšmės, jų suverenumo pripažinimas. Net ir tokiose knygose vaizdų ir žodžių santykiai gali būti ne tik artimi, bet ir įtempti, prieštaringi. Vaizdus į 16 skyrių autorė grupuoja pasitelkusi chronologinę, vizualiąją (formaliąją) ir ikonografinę prieigą. Kūrinių reprodukcijos atvartuose gretinamos su portretinėmis ir kitokiomis fotografijomis. Be pagrindinio teksto paantrašte „Velniop sentimentus“ (tai esą mėgstamas Surgailio posakis), knygos gale dar publikuojami trumpi dailininko mokinių Arvydo Šaltenio ir Jono Gasiūno atsiminimai. Išsamioje Surgailio kūrybinėje biografijoje gyvenimo pasakojimai derinami su paveikslų interpretacijomis, o tai žymiai keblesnė užduotis, nei į literatų ar filosofų biografijas įtraukti jų tekstų parafrazes. Įtariu, kad savo interpretacijų Laučkaitė niekada nederino su Surgailiu (yra dailininkų, kurie to reikalauja). Jas kurti galbūt paskatino viena aplinkybė. Būdama Surgailio marti, gerai jį pažinojo daugybę metų, jie daug šnekėdavosi, diskutuodavo apie kūrybą, po jo mirties dirbtuvėje ji atrado ir daug nežinomų darbų, ypač piešinių.
Knygoje yra dalykų, kurių tikriausiai nebūtų žinojęs joks kitas autorius. Antai dailininko vaikystės laikais vieną naktį nukrito virš jo lovos kabėjęs paveikslas. Jo nesužeidė, ir vėliau jis tai vadino „tapybos krikštu“. Tas paveikslas – vyresnio Leopoldo brolio Henriko tapyta Jano Stykos kūrinio „Žana d’Ark“ kopija – matyti 1934 m. nuotraukoje, kur šeima nufotografuota saulėtoje namų svetainėje. Pirmas knygos skyrius, pasakojantis apie dailininko kilmę ir vaikystę Utenoje, vis dėlto prasideda žodžiu „Baltimorėje“. Ten 1989 m. išeivijos poetas Alfonsas Nyka-Niliūnas „ilgesingai rašė apie tarpukario Uteną“ (p. 9), užsimindamas ir apie Arklių turgavietę, o greta jos kaip tik stovi Surgailių namai. Baltimorė reiškia, kad apie sovietmetį, kurį Surgailis kiaurai pergyveno nuo pradžios iki pabaigos, nereikės pasakoti lyg iš po „nailoninės uždangos“.
Tapytojas Surgailis, regis, buvo įdomi asmenybė. Nuo 1945 m. keletą metų Vilniuje studijavo Dailės institute ir Konservatorijoje, bet galiausiai pasirinko dailę. Jo studijų pabaiga „sutapo su juodžiausiu stalinizmo laikotarpiu“, diplominis darbas, paveikslas „Petras Cvirka ir Janka Kupala“, – tai „tipiškas socrealizmo kūrinys, kuriantis tikroviško susitikimo, kurio nebuvo, iliuziją“ (p. 13–14). Surgailis, kaip ir tapytojai Silvestras Džiaukštas, Aloyzas Stasiulevičius, Jonas Čeponis, Vytautas Ciplijauskas, Sofija Veiverytė, Leonardas Tuleikis ir jų lyderis Jonas Švažas priklauso pirmajai pokario dailės studentų – Lietuvos dailės modernizuotojų, arba vadinamajai švažininkų, kartai. Studijuodami jie mokėsi stalininio socrealizmo, o vėliau jų misija buvo jį įveikti, tad, kaip pasakytų Nerija Putinaitė, jiems būdingas „prisitaikymas per maištą“. Ne paslaptis, kad šie dailininkai „priklausė LTSR dailininkų sąjungos tapybos sekcijos biurui, buvo įtakingi, dalyvavo parodų žiuri, kūrinių pirkimo komisijose“ (p. 49). Surgailis atsidūrė „jaunųjų dailininkų priešakyje“ ir „modernistų gretose“ (p. 20, 46): 1958 m. ėmė vadovauti LSSR dailininkų sąjungos Jaunųjų dailininkų sekcijai; septinto dešimtmečio vidury tapo „centro“ pripažintu dailės modernizuotoju. Jų visų užduotis buvo atnaujinti „nacionalinę formą“, bet ne „socialistinį turinį“ – tai buvo ne lietuvių nosiai. Manau, kad Surgailio paveikslą „1917 metai“ (1967) jubiliejinės parodos rengėjai Maskvoje atmetė ne „dėl pernelyg radikalios, modernios raiškos“ (p. 72), o dėl to, kad ten nutapytas kareivis, palaikomas euforiškai nusiteikusio ginkluoto jūreivio ir akmenį iš grindinio lupančio darbininko, durklu nusmeigia dvigalvį erelį, heraldinį Rusijos imperijos simbolį. Šiandien man visiškai aišku, kad toks paveikslas net ir sovietmečiu negalėjo būti Maskvoje eksponuojamas, tik jau ne lietuvių dailininko.
„Iš viršaus“ vykdoma, „iš centro“ kontroliuojama Lietuvos dailės modernizacija turėjo būti ne kas kita, o jos sovietizacija, bet galiausiai viskas išėjo kitaip. Šiandien turime sovietmečiu sukurtą Lietuvos modernizmo dailę, kurios visai negėda, o Surgailis – vienas ryškiausių jos atstovų. Jo „archajinio modernizmo“ genezę Laučkaitė pradeda tirti nuo šešto dešimtmečio žanrinių scenų, sezaniškų peizažų ir daug dėmesio skiria kūrybos sąlygoms. 1957 m. suteikta dirbtuvė Vilniaus centre, dabartinėje Vasario 16-osios gatvėje („amerikonų name“, pastatytame iš Argentinos grįžusiems lietuviams), Estijos, Latvijos ir Lietuvos jaunųjų dailininkų stovykla 1960 m. vasarą Anykščiuose, kur jie vakarais aptarinėjo kūrinius, „skanaudami“ vietinės daryklos vyną, 1969 m. Vilniuje prasidėjusios Baltijos tapybos trienalės (per pirmosios parodos šventimą Dailininkų sąjungos būstinėje vyko performansas, realizmo ir modernizmo kovą simbolizuojanti korida, kur modernizmui atstovaujantis Surgailio įkūnytas toreadoras įveikė „bulių“), kelionės į užsienį, aplankytos Vakarų dailės parodos, vartyti užsienio dailės leidiniai Respublikinės bibliotekos specfonde – svarbūs Surgailio modernizmo raidos veiksniai. Be švažininkams svarbiausių įkvėpimo šaltinių – Vakarų modernizmo ir lietuvių tautodailės, jam dar rūpėjo Viduramžių menas, visų laikų primityvi vaizdinė raiška. Svarbu ir tai, kad ėmė tapyti nebe aliejumi, o tempera. Šie dažai „greitai džiūsta, reikia dirbti sparčiai, vienu ypu, ir toks impulsyvumas tiko dailininko prigimčiai“ (p. 42).
Ankstyvieji Surgailio tapybinės raiškos pokyčiai gerai matomi portretuose ir ypač natiurmortuose. Nors „Mėsmalė“ (1962) – ne visai raudona, paveikslo ezopinė prasmė aiški, bet dar svarbesnė čia – raiški pokubistinė forma, „kieta“ vaizdo struktūra. Tačiau pirmas ryškesnis „archajinio modernizmo“ proveržis – tai 1964–1966 m. nutapyti didelio formato paveikslai, 1966 m. eksponuoti Rašytojų sąjungos salėje Vilniuje, pavadinti „Mitologijos ciklu“. Pasak Laučkaitės, čia vaizduojami bibliniai personažai – tai „nešventi šventieji“, groteskiški ir mažai ką bendra turį su bažnytiniu menu. Net ir šiandien šios figūros atrodo drastiškai transformuotos. Jos apibūdintos be sentimentų: „Velnią pamynęs Arkangelas Mykolas virsta nuožmiu kareiva, įbedusiu į žiūrovą milžiniškų akių žvilgsnį. Nuogi, kresni Adomas ir Ieva primena netašytas pirmykštes būtybes. Prisikėlimą skelbiantis Kristus rėkia plačiai praverta burna. Klūpanti Magdalena rauda kruvinomis ašaromis. […] Šv. Vincentas laiko didžiulį peilį ir nupjautą velnio galvą. Adomo kaukolę pamynęs Smūtkas primena pagonišką stabą, grubiai, geometriškai ornamentuotomis kūno dalimis. Rūpintojėlio variante Kristaus figūra geometriškai sulaužyta ir „suspausta“ į drobės stačiakampį taip, kad užpildo visą jo plotą, virsdama keistu trikoju padaru“ (p. 56).
Surgailio kūrybą nuo aštunto dešimtmečio klasifikuoti tampa sunkiau. „Pašėlę peizažai“, kaimo scenos, variacijos kaimo muzikantų tema. Nors paaiškėja, kad siužetas, naratyvas dailininkui visai nesvarbus, jį domina regimoji paveikslo sandara, sąveika tarp tvirtos vaizdo struktūros ir impulsyvaus tapybinio gesto. Struktūralistinis mąstymas binarinėmis priešpriešomis, reikšmingos formos, signifikanto semantinės vertės idėja, įvairiais latentiniais būdais prasiskverbusi pro „nailoninę uždangą“, išties tapo vyraujančia dailės modernizacijos laikotarpio estetikos ideologija. Link senatvės Surgailis vis daugiau piešė, ypač pamėgo hibridinę raiškos mediją – „tapybos piešinius“ anglimi ir vaškinėmis kreidomis ant popieriaus. Piešė ir tapė daugybę tos pačios vizualios temos (anot jo paties, „plastinio ženklo“) variantų, nors skirtumus tarp jų tegalėjęs pamatyti tik pats. Serialumas, regis, kilo iš perfekcionizmo obsesijos. Žavėjosi JAV abstrakčiojo ekspresionizmo, Nyderlandų „CoBrA“ grupės, Vokietijoje ir Lenkijoje paplitusia Naujųjų laukinių tapyba. Pasak Laučkaitės, jų paveiktas Surgailis nuo aštunto dešimtmečio ėmė kurti impulsyvią, šiurkščią plataus gesto tapybą, devintame dešimtmetyje tapo veiksmo tapybos pradininku Lietuvoje, dėstydamas Dailės institute šią sampratą skiepijo studentams, o šie, 1990 m. susibūrę į „Angies“ grupę, išplėtojo „ūmiąją tapybą, grįstą tapybinio mosto agresija, brutaliu drobės puolimu“ (p. 130).
Įsižiūrėjus į puikios kokybės reprodukcijas, tapytojas neatrodo „laukinis“, o paveikslų potėpiai – kilę iš pykčio, įsiūčio, agresijos. Nuo vakarietiškos veiksmo tapybos Surgailio darbai skiriasi dažų sausumu – jo tempera neteka, nevarva, netyžta. Dažams neleista veikti savarankiškai, menininkas viską kontroliuoja. Jo gestai valingi, mostai gana santūrūs ir kartu tvirti it kirčiai. Nuo aštunto dešimtmečio vidurio iki gyvenimo pabaigos Surgailis iš esmės plėtojo tris temas, tradicinės kilmės siužetus, kuriuos taip pat tarsi siekė suvaldyti, išrasdamas savitą plastinę ikonografiją. Ji aptariama trijuose skyriuose knygos pabaigoje.
Skyriuje „Užgavėnės: nuo karnavalo iki mirties šokio“ sužinome, kad tapytojas vaizdavo „tradicines chtonines mitines būtybes: Morę, giltinę, velnią, gyvūnus – gervę, ožį, arklį, mešką“, bet nevaizdavo žydų, čigonų ar vengrų persirengėlių, būdingų senosioms Užgavėnių eisenoms. Jam svetima ksenofobija, tačiau ne mizoginija: Morę „eskizų pakraščiuose dailininkas įvardijo komentarais „boba centre karaliauja“, „Morės apoteozė“, „bobos kultas“, atspindinčiais patriarchalinę interpretaciją“ (p. 94). Aštunto dešimtmečio antroje pusėje persirengėliai jau primena ne medinukus, o atropomorfines būtybes, įsigali frizinė kompozicija, vaizduojanti eiseną: „pirmoji žengia kuprota gervė, tempianti Morę vežėčiose, virš jų slenka žandaras, rėkiantis atverta burna, iškėlęs peilį, toliau seka dantis iššiepusi giltinė su dalgiu ir velnias raudonomis akimis, nešinas šakėmis. Pastaba prie eskizo „Mažiau lyrikos, daugiau jėgos“ liudija dailininko intencijas“ (p. 96). XX a. paskutiniame dešimtmetyje Užgavėnių siužetas Surgailio kūryboje virto „grėsmingu, pesimistišku danse macabre […], mirties metafora, pabaiga be atgimimo ir naujo virsmo vilties“ (p. 104).
Surgailiui itin rūpėjo dar dvi ikonografinės figūros – arkangelas Mykolas, tapęs savotišku alter ego, ir šv. Jurgis. Jų pirmtakas dailininko kūryboje – dar 1967 m. nutapytas „Karo angelas“, keturių kvadratinių metrų ploto drobė, kur nutapytas vienintelis veikėjas, pasak to meto kritikos, Marso ir daržo kaliausės hibridas, pasak Laučkaitės, „brutali besmegenė jėga“, jo „žvilgantis stuomuo primena televizoriaus ekraną, transliuojantį vizualinį triukšmą“ (p. 70). Anuomet tai turėjęs būti kūrinys „ideologiškai aprobuota antikarine tema“. Dabar ši figūra man atrodo panašiausia į robotą ir artima Vinco Kisarausko tapytiems kiborgams, žmogaus ir mašinos hibridams. XX a. septintame dešimtmetyje Lietuvoje pasirodė keletas mokslo populiarinimo veikalų apie kibernetiką, mokslinės fantastikos romanų, tarp jų Isaaco Asimovo Aš, robotas (1966).
Surgailio plėtotas „archajinis modernizmas“ nelauktai tapo itin aktualus. Nesutinku su autorės teiginiu, kad dailininko nutapyti „vaizdai provokuoja prieštaringus filosofinius būties apmąstymus: ar gėris, besikaunantis su blogiu, neįgauna jo pavidalų, netampa panašus į savo priešininką?“ (p. 149). Manau, kad knygos viršelyje neatsitiktinai atsirado „Arkangelas Mykolas dideliu kalaviju“ (1978–1988). Iš Surgailio mokinių konceptualiai jam artimiausia man atrodo karingoji Jurga Barilaitė, daužanti drobę dažuotomis bokso pirštinėmis, kalaviju skaldanti moliu aplipdytas moliūgų galvas7. Kartais gėriui prireikia kalavijo.
1 Stasys: Piešiniai, fotografijos, plakatai, paveikslai, simboliai, saitai, paslaptys, žvilgsnis, teksto autorė Erika Grigoravičienė, sudarė Erika Grigoravičienė, Jokūbas Jacovskis, Ramutė Rachlevičiūtė, Vilnius: Artseria, 2011.
2 Ramutė Rachlevičiūtė, Audrius Puipa: Gyvenimo ir meno virtuozas, Vilnius: Artseria, 2012.
3 Raminta Jurėnaitė, Kostas Dereškevičius: Tapyba, Vilnius: Modernaus meno centras, 2012.
4 Raminta Jurėnaitė, Arvydas Šaltenis: Tapyba, Vilnius: Modernaus meno centras, 2014.
5 Antanas Gudaitis: Tekstai ir vaizdai, sudarė Eglė Kunčiuvienė, Ema Mikulėnaitė, Vilnius: Lietuvos nacionalinis muziejus, 2020.
6 Kęstutis Grigaliūnas: Dramblys gabaliukais, teksto autorė Erika Grigoravičienė, sudarė Erika Grigoravičienė, Kęstutis Grigaliūnas, Vilnius: Lietuvos dailininkų sąjungos galerija, 2022.
7 Jurga Barilaitė, „Būtinoji gintis“ (2001), „Paduok, sesule, kardą“ (2022).
