Giedrė Jankevičiūtė. Karo pėdsakai Vilniuje (NŽ-A nr. 2)

„Karo pėdsakai Lietuvoje“ – neseniai susikūrė taip pavadinta feisbuko grupė, kurios nariai daugiausia talpina nuotraukas su ant Vilniaus namų sienų tebematomomis Antrojo pasaulinio karo kulkų ir artilerijos sviedinių žymėmis. Susidomėjimo netrūksta: paskutiniojo karo tikrovė – smalsumą keliantis, bet vis dar tuštokas miesto istorijos puslapis. Šis tekstas – bandymas šiek tiek jį papildyti, pasitelkus iki šiol mažai judintą šaltinį – karo metų dailės kūrinius.

1939–1944 m. Vilniaus fotovaizdai net ir specialiai nesidomintiems šia epocha neblogai žinomi. Bene daugiausia matyti – Jano Bułhako su sūnumi Januszu ir buvusia studente Sofija Urbonavičiūte-Subačiuviene užfiksuoti karo pabaigoje sugriauto Vilniaus fragmentai¹. Tuo tarpu karo metų dailės visumos vaizdo neturime, nepaisant, kad pastaruoju metu tai spaudoje, tai parodų salėse vis šmėkšteli tos epochos dailininkų kūriniai. Pavyzdžiui, keletą Vilniaus peizažų eksponavo meno pažinimo centras „Tartle“ 2018 m. rudenį atidarytoje inauguracinėje parodoje „Žvilgsnis į Lietuvos dailės istoriją nuo Užupio“ (kuratorė Giedrė Jankevičiūtė), dailininkų sukurtą miesto įvaizdį pabandė atskleisti Lietuvos dailės muziejus nuo 2019 m. kovo iki rudens Chodkevičių rūmuose veikusioje parodoje „Vilnius dailėje. 1939–1956“ (kuratorė Rima Rutkauskienė)². Paradoksalu, tačiau pastarosios parodos žiūrovai ekspozicijoje pasigedo būtent karo pėdsakų³. Viena priežasčių – buvo apsiribota beveik išimtinai lietuvių dailininkų kūriniais, patvirtinusiais, kad daugumai autorių dailė buvo asmeninės psichoterapijos priemonė, būdas atitrūkti nuo tikrovės, pabėgti nuo siaubo, skurdo, šalčio, baimės, tvyrančios nežinomybės į saugų gerai pažįstamų idealizuotų vaizdų pasaulį. Parodoje iškilusi Vilniaus vizija – žalumoje skendintis Baroko bažnyčių ir jaukių senamiesčio gatvelių bei kiemų miestas, atsparus laiko smūgiams, liudijantis pastovumą, pusiausvyrą ir ramybę. Paroda patvirtino, kad ieškoti karo ženklų dailėje reiktų ne lietuvių autorių sukurtuose miesto peizažuose, bet žmonių portretuose ir labiau nei lietuviai toje epochoje marginalizuotų lenkų ir žydų sukurtuose meno kūriniuose.

Sovietų, po to nacių okupacija visus vilniečius pavertė žmonėmis be valstybės, be pilietybės, kurių negynė nei įstatymai, nei policija, nei teismai. Tačiau lietuviams bent buvo palikta teisė į minimalų viešą veikimą, jie turėjo spaudą, teatrą, mokyklas, iki 1943 m. net universitetą ir dailės akademiją, dailininkų reikalais bent minimaliai rūpinosi Lietuvos dailininkų sąjunga, jų kūriniais prekiavo miesto galerijos, jie buvo eksponuojami Miesto muziejuje. Lenkams ir žydams visa tai buvo nepasiekiama. Karas juos pavertė visiškais beteisiais. Ši padėtis tarsi atpalaidavo menininkus nuo baimės pelnyti valdžios nemalonę, tačiau karo kritikos, net jo gilesnės refleksijos dailėje nepaskatino. Atvaizduoti paniekinimą, areštus, kankinimus, badą ir mirtį – tikrovę, kuri neturėjo susiklosčiusios ikonografijos, kurios paveikslą būtų tekę išradinėti, reikėjo jėgų ir energijos, kurią dailininkai, kaip ir visi kiti, taupė, kad išliktų.

Vis dėlto karo pėdsakų dailėje esama. Lenkų dailininkų kūriniuose jie pasirodo jau 1940 m. Tuometiniams nacių sąjungininkams sovietams užgrobus rytų Lenkijos žemes, į Vilnių plūstelėjo pabėgėlių srautas, paskatinęs tragedijos akivaizdoje susitikusius bičiulius ir gimines laužyti galvas, ką daryti toliau: likti, bėgti, jei bėgti, tai kur. Kas bus su mumis ir su mūsų namais, mūsų miestu, – klausinėjo vienas kito Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto profesūra ir studentai. Pagautas šių nuotaikų senas vilnietis, Stepono Batoro universiteto, o jį uždarius lietuvių įkurtos Laisvosios dailės mokyklos dėstytojas, grafikas, tapytojas ir restauruotojas Jerzy Hoppenas (1891–1969) išraižė vario plokštėje alegoriją Maro mergelė (Dziewica Moru, 1940). Jos atvaizdą dailininkui įkvėpė Adomo Mickevičiaus poemoje Ponas Tadas pavaizduota mitologinė veikėja. Pasak Vilniaus apylinkėse sklidusių legendų, Maro mergelė pasirodanti kaip didelių nelaimių pranašė ir nešėja. Ji klaidžiojanti po kaimus ir mosuodama kruvina skepeta sėjanti mirtį. Sustabdyti ją duota tik tam, kuris ryšis paaukoti savo ir savo artimųjų gyvybę vardan kitų išgelbėjimo. Legendoje pasirodo narsus bajoraitis, kuris kardu su įkaldintais Marijos ir Jėzaus vardais nukerta žudikei ranką: įveikia blogį, nors žūsta pats ir pražudo savo šeimą. Hoppenas prie Maro mergelės kojų sudėjo dar ir kultūros vertybių liekanas, numanydamas, kad prasidėjęs karas nepagailės jo ir jo aplinkos žmonių taip branginamo meno paveldo.

Tą pačią jį giliai jaudinusią kultūros vertybių likimo temą Hoppenas įkūnijo ir karo sūkuryje sukurtame raižinyje lotynišku pavadinimu: Vėliavos: Si Vis Pacem, Para Bellum – Nori taikos, ruoškis karui (1942), sukurtame jau nacių okupuotame Vilniuje. Turint omenyje Hoppeno ryšius su lenkų pasipriešinimo pogrindžiu ir Armia Krajowa, šią alegoriją reikėtų skaityti kaip beveik neužmaskuotą kvietimą kilti į kovą. Beje, Hoppenas ir vėl pavaizdavo mūrų liekanas, dar kartą primindamas tėvynainiams, kad tėvynė – tai taip pat ir jos kultūros turtai, kuriuos nuo priešų dažnai tenka ginti ginklu.

Hoppenas karo metais persirito per penkiasdešimt, buvo nebejaunas, sukaupęs nemenką gyvenimo patirtį žmogus. Alegorijos žanrą, lotynų kalbą, Antikos simbolius jis rinkosi iš meilės klasikai ir pagarbos praeities epochų paveldui, bet ir dėl to, kad suprato: tiesmuka vaizdų kalba, sarkazmas ar ironija gali būti ne mažiau pavojingi už darbą pogrindžio spaustuvėje. Kita vertus, jis stengėsi puoselėti Stepono Batoro universiteto aplinkoje augusio ir įsitvirtinusio vilnietiškojo neoklasicizmo principus, nepasiduodamas modernizmo siūlomoms naujovėms ir gundymams. Atviras emocionalumas, jį perteikianti deformacija, kūniškumas, iliustruojantis fizinę ir dvasinę kančią, jo stiliui bei kūrybos sampratai liko visiškai svetimi.

Hoppeno studentas jaunas grafikas Stanisłowas Roliczius (1913–1997) karo dramą išgyveno galbūt intensyviau už mokytoją, nes jaunystė dažnai jaučia stipriau, o gal tiesiog drįso būti atviresnis. Jis ieškojo, kaip įtaigiau, aštriau išreikšti savo išgyvenimus. Darė tai ir mokyklos pasiūlytomis išraiškos priemonėmis, ir pasitelkęs vaizdus, kuriuos perėmė jau nebe iš klasikos arsenalo, o iš ekspresionizmo ir šiam stiliui artimos politiškai angažuotos meninės kūrybos. Aproprijavęs Viduramžių ir Baroko ikonografiją, Roliczius sukūrė alegoriją Karas (Wojna, 1941), Antikos mitologijos motyvais – diptiką Europos pagrobimas (Porwanie Europy, 1944), vaizduojantį Europos pagrobimą „vakar“ su šviesiaplauke gražuole, gėlių girliandomis vadelėjančia baltą jautį, plukdantį ją per šiltos jūros bangas, ir „šiandien“ su Europa, atvaizduota Nukryžiuotojo poza, iš Luftwaffe’s skiriamaisiais ženklais paženklinto lėktuvo pusiau išlindusio Hitlerio rankose nešama virš jūros su grimztančiu gilyn pašautu laivu ir skęstančiais jūreiviais, kuriuos persekioja kraujo ištroškę rykliai. Civilizacinį lūžį, tiksliau – modernią apokalipsę simbolizuoja du atvirai brutalūs, dėl to giliai įsimenantys Rolicziaus raižiniai: kompozicija Statau naują Europą (Buduję Nową Europą, 1942), vaizduojanti iš skrendančio lėktuvo ant sproginėjančių miestų išmestą aviacinę bombą, kurią meiliai apglėbusi žemyn neša giltinė Hitlerio veidu, ir autoportretas XX a. chimera (Chimera XX wieku, 1943) – gyvatėmis vainikuota dailininko galva kančios ir pasibjaurėjimo deformuotu veidu. Norint aiškiau pamatyti ir suvokti šiuos Rolicziaus antivokiškus ir antimilitarinius raižinius kaip Vilnių palietusio ir pakeitusio karo pėdsakus, tektų pasitelkti ir kitus karo kasdienybę bei jo refleksiją užfiksavusius dailininko kūrinius – Vilniaus ir Vilnijos apylinkių vaizdus, Vilniaus etninių tipų portretus, Stepono Batoro universiteto profesūros atvaizdus, karo tikrovės stingulį kone juntamai perteikiančią miniatiūrą Varnos (Wrony, 1941).

Slogutis, nežinomybė, neviltis, slegiantis skurdas labiausiai paveikė portreto žanro kūrinius. Tas pačias nuotaikas, tokias pačias išraiškas aptinkame lietuvių, pavyzdžiui, Petro Aleksandravičiaus, Antano Gudaičio, Viktoro Vizgirdos, lenkų – Leono Kosmulskio, Tymono Niesiołowskio, Ludomiro Sleńdzińskio – ir žydų autorių kūriniuose. Tarp jų stebėtinai daug dailininkų artimųjų, ypač vaikų atvaizdų, lyg brangiausių žmonių netekties baimė būtų skatinusi skubėti užfiksuoti mylimus bruožus. Portretuose daug apatijos, uždarumo, tylos, tačiau vien savo buvimo faktu jie liudija pastangą išlikti, išgyventi. Šiuo požiūriu labiausiai sukrečia gete nutapyti žmonių atvaizdai. Deja, iš Vilniaus geto jų išliko nedaug – keli talentingo vaiko Samuelio Bako piešiniai – bevardžių geto kalinių atvaizdai, ir tapytojos Rachelės Suckever nedidelis piešinių ir akvarelių rinkinys, surastas geto slėptuvėse jau po karo, perduotas naujai įkurtam Valstybiniam žydų muziejui, šį sustip­rėjus antisemitizmo vajui 1949 m. uždarius, patekęs į LSSR revoliucijos muziejų ir pagaliau radęs prieglobstį nepriklausomoje Lietuvoje atidaryto Valstybinio Vilniaus Gaono muziejaus saugyklose. Iš jų keli 2019 m. buvo ištraukti iš saugyklų tamsos į Nacionalinės dailės galerijos sales: du iš 1942 m. Suckever akvarele nutapytų geto kalinių atvaizdų rodomi nuolatinės Lietuvos XX a. dailės ekspozicijos skyriuje „Sprogimas“, skirtame karo, pokario sovietizacijos ir karo traumos paveiktam menui pristatyti. Šios akvarelės pateikiamos būtent kaip karo pėdsakas, gyvas jo tikrovės liudijimas, nors paaiškinimo, kaip gete galėjo atsirasti šie kūriniai ir ką jie reiškė amžininkams, trūksta.

Vilniaus getas buvo įkurtas 1941 m. rugsėjo 6 d., lik­viduotas 1943 m. rugsėjo 23–24 d. Šiuo atveju kalbame apie vadinamąjį stabilizacijos laikotarpį, kuris tęsėsi nuo 1942 m. sausio iki 1943 m. rudens, kai žmonių masinio naikinimo akcijos buvo laikinai nutrauktos ir gete liko sąlyginai nedaug žmonių, daugiausia jaunų, sveikų, darbingų. Stabilizacijos laikotarpiu Vilniaus gete susikūrė Rašytojų ir dailininkų draugija, buvo įsteigtas teatras (pirmoji premjera įvyko 1942 m. sausio 18 d.). Teatro patalpose buvo rengiamos dailės parodos, skaitytos paskaitos apie meną, taip pat, žinoma, ir praktiškesniais klausimais – apie asmens higieną, ligas ir pan. Meninę veiklą geto gyventojai vertino skirtingai. Dalis jų piktinosi, kad linksmybės vyksta mirties akivaizdoje. Tačiau dauguma troško užsimiršti, tad publika veržte veržėsi į spektaklius ir koncertus, ko negalima pasakyti apie paskaitas. Bendrą nuotaiką liudija ir skaitymo statistika – tarp populiariausių rašytojų geto bibliotekoje laikėsi Edgaras Wallace’as, Margaret Mitchell, Vicki Baum, Jules Verne’as, Karlas May’us, Thomas Mayne Reidas – įtempto siužeto istorinių, meilės ir nuotykinių romanų autoriai; iš knygų apie karą mėgta Levo Tolstojaus epopėja Karas ir taika ir nacių uždraustas Ericho Maria Remarque’o romanas Vakarų fronte nieko naujo⁴.

Turint omenyje, kiek daug dėmesio istorikai ir visuomenė skiria žydų likimui „kruvinose žemėse“⁵, sunku paaiškinti, kodėl iki šiol taip mažai domimasi Vilniaus geto kalinių dailės kūryba. Vienintelė išimtis – Katast­rofą išgyvenusio talentingo Vilniaus vaiko Samuelio Bako, po karo pasirinkusio dailininko karjerą, atvejis: jo kūryba žinoma tarptautiniu mastu, Valstybiniame Vilniaus Gaono žydų muziejuje 2018 m. rudenį atidarytas atskiras padalinys – muziejaus flygelis, skirtas jo kūrybai, į lietuvių kalbą išversti jo atsiminimai⁶.

Be abejo, svarbi nepakankamo susidomėjimo priežastis ta, kad tarp getuose kūrusių dailininkų nėra į nacionalinį dailės diskursą įaugusių žydų autorių. Dauguma tų, kurie laikomi Lietuvos modernizmo dailės dalimi, – Neemija Arbitblatas, Chaimas Mejeris Fainšteinas, Černė Percikovičiūtė – buvo kauniečiai. O, pavyzdžiui, vilniečių Lizos Daiches ar Judelio Muto biog­ramos net nepateko į ne taip seniai – 2013 m. – išleistą Lietuvos dailininkų žodyną⁷. Kitaip sakant, Lietuvos dailės istorijoje egzistuoja anaiptol ne visi tarpukario Vilniaus žydų dailininkai. Išimtys – itin ryškus modernistas Bencionas Michtomas ir bene aktyviausiai Vilniaus gete veikusieji Jokūbas Šeras (Szer), Rachelė arba Roza Suckever (Suckiewer-Uszajewa), Uma Olkienicka-Le(h)rer. Trys pastarieji buvo vietiniai, Vilniaus žydų kultūrinei bendruomenei gerai žinomi, pradėję garsėti ir už bendruomenės ribų. Pavyzdžiui, asmeninė Šero tapybos paroda karo išvakarėse įvyko Vilniaus dailės muziejuje⁸. Jos eksponatai muziejuje sulaukė nacių okupacijos ir dėl žydiškai užrašytos autoriaus signatūros pateko į Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg atstovų akiratį, buvo konfiskuoti, galbūt sunaikinti, o gal išvežti į Vokietiją. Trumpai tariant, tolesnis Šero ikikarinių kūrinių likimas nežinomas. Nežinoma ir kur dingo jo, pasak amžininkų, gana intensyviai gete tapyti Vilniaus peizažai ir portretai.

Visi trys minėtieji žydų dailininkai buvo jidiš kultūros entuziastai ir jos puoselėtojai. Olkienicka dirbo Žydų mokslo institute YIVO, vadovavo institute veikusiam Esteros Rachelės Kaminskos teatro muziejui. Šeras ir Suckever priklausė modernistų grupuotės „Yung Vilne“ aplinkai. Visi trys tikėjo kairiųjų politinėmis idėjomis, buvo paveikti socialinio utopizmo, nors atviros socialinės kritikos kūryboje nevengė tik Suckever. Olkienicką labiau domino grafinis dizainas, o Šeras garsėjo kaip romantiškų senojo Vilniaus vaizdų tapytojas.

Gete trūko visko: maisto, drabužių, vaistų. Dailininkų medžiagos ir įrankiai anaiptol nebuvo pirmo būtinumo dalykai. Dailininkų medžiagomis, pasak Vilniaus geto metraštininko bibliotekininko Hermano Kruko, buvo aprūpinamas tik vokiečių užsakymu portretus ir romantiškus Vilniaus senamiesčio vaizdus tapęs Šeras⁹. Kartais akvarelės gaudavo ir Suckever, atlikusi keletą vidinių geto užsakymų. Vienas jų – ant geros kokybės popieriaus lapo kaligrafiškai jos užrašytas poeto Abraomo Suckeverio eilėraštis „Un azoj zolstu rejdn cum josem“ („Pasakyk taip našlaičiui“), kurį dailininkė iliustravo asociatyviais piešiniais (Suckever autorystę pasiūlė menininkų modernistų grupės „Yung Vilne“ tyrinėtoja Joanna Lisek). Tačiau pagrindinė išlikusio Suckever meninio palikimo dalis – geto kalinių portretai, sukurti siekiant kiek įmanoma išsamiau dokumentuoti geto gyvenimą ir gyventojus. „Turtingaisiais“ laikotarpiais Suckever juos tapė akvarele ir guašu, „liesaisiais“ tenkinosi pieštukais ir sepija.

Net kukliausi dailės kūriniai gete turėjo savo žiūrovą, o kai kurie tapo bendruomenės gyvenimo įvykiu. Toks buvo Suckever pieštas Jokūbo Geršteino (Gersztein) portretas. Geršteinas buvo gerai žinomas, tėvų ir vaikų mylimas muzikos mokytojas, kompozitorius, chorvedys, jo mirties faktas minimas daugelyje geto dienoraščių. Jį užfiksavo Hermanas Krukas, komentavo Grigorijus Šuras¹⁰, mylimą ir gerbiamą mokytoją, šeimos bičiulį, jaunimo moralinį autoritetą savo užrašuose apgailėjo paauglys Izaokas Rudaševskis (Rudaszewski)¹¹. Pasak Rudaševskio dienoraštį tyrinėjusio Mindaugo Kvietkausko, „dienoraščio autorius su juo tiesiog emociškai tapatinosi – dėl asmenybės grožio, nuoširdumo, šaunumo ir vaikams natūraliai perteikiamų vertybių. Jos keturiolikmečio įvardijamos labai paprastai ir kartu sąmoningai – tai nacionalinis orumas, meilė gimtajai kalbai, muzikai ir poezijai. Kaip tik be šitų dalykų jis neįsivaizdavo savo ir kitų ateities, dėl kurios norėtų išlikti gyvas“¹².

Geršteino mirties savaitinės sukakties minėjime (shiva) 1942 m. spalio 4 d. geto teatre, klausydamas iškilmingų kalbų, talentingosios dainininkės Liubos Levickos dainuojamų Geršteino pamėgtų dainų ir Abraomo Suckeverio naujo eilėraščio velionio atminimui, Izaokas žvelgė į Rachelės Suckever sukurtą mirusio Geršteino atvaizdą¹³. „Kelis kūrinius atlieka smuikininkas. Žiūriu į mirusiojo portretą. Atrodo, lyg jis miegotų, užsūpuotas melodijos…“¹⁴, – atviravo Rudaševskis. Mirusio Geršteino portretą dailininkė nupiešė ir kitam jo paminėjimui, vykusiam 1942 m. spalio 27 d. Tikėtina, kad panaudojo iš natūros pieštą eskizą. Kad ir kaip būtų, tai auteniškas vizualinis dokumentas, adresuotas įvykyje tiesiogiai nedalyvavusiems amžininkams ir ateities kartoms, t. y. mums. Ir tada, ir dabar žiūrovą veikia portreto ir port­retuojamojo, atvaizdo ir jo modelio panašumas – tai, ką autoritetingas vaizdų istorijos tyrinėtojas Hansas Beltingas savo tekstuose analizuoja kaip „panašumą ir dalyvavimą“. Ir geto publikai, ir mums šiuo atveju labai svarbi ir distancija, iš dalies atribojanti nuo vaizduojamo įvykio, kurią visada užtikrina dailės kūrinys. 1942 m. tikros mirties aplinkui buvo tiek daug, kad dažnai ji nebeatrodė nei unikali, nei reikšminga. Dailės kūrinys tarsi padėdavo suvokti pavaizduoto įvykio išskirtinumą ir unikalumą, perkeldavo kasdienybę į kitą lygį, ją sureikšmindavo ir sutaurindavo.

Be abejo, dailė iš įprasto gyvenimo brutaliai išplėštiems ir svetimoje aplinkoje įkalintiems žmonėms, nuolat kenčiantiems dvasios ir kūno kančias, gyvenantiems skurde, paniekoje ir nuolatinėje mirties baimėje, negalėjo suteikti tokių intensyvių paguodos ir džiaugsmo akimirkų kaip muzika, teatras ar literatūra, bet ji irgi buvo reikalinga ir niekuo kitu nepakeičiama.

Remiantis išlikusiu Geršteino portretu ir liudijimais apie kitus jo atvaizdus, galima darsyk kelti dailės praktinio pritaikymo geto gyvenimo sąlygomis svarbą. Geto kultūrinių renginių skelbimų kolekcijoje Lietuvos cent­riniame valstybės archyve saugomas Geršteino shlo­shim – 30 dienų po mirties minėjimo 1942 m. spalio 27 d. geto teatre afiša. Ji užrašyta įgudusia profesionalo ranka, akivaizdžiai kažkurio iš geto dailininkų. Tai elegantiškas kaligrafinis plakatas, savo forma siunčiantis žinią apie vakaro organizatorių pagarbą velioniui ir jo darbams. Pasak Rudaševskio, kuris šiame vakare skaitė savo mokyklinį rašinį apie Geršteiną, „salė buvo sausakimša“¹⁵. Susirinkusieji gerte gėrė kalbėtojų žodžius, su jauduliu klausėsi Abraomo Sliepo diriguojamo choro dainų. Ypač giliai Rudaševskį paveikė mokytojo Barucho Lubockio pranašystė, kad Geršteino netektis bus deramai suprasta tik po karo: „Mes nežinome, kaip atrodys gyvenimas po karo, bet tikrai žinome, kad mokytojo Gerszteino vieta liko tuščia ir nėra kam jį pakeisti. Ir tik tada, kai jau galėsime atkurti savo gyvenimą, iš tiesų suvoksime, kokia didelė ši netektis“¹⁶. Muzika, gražūs ir prasmingi žodžiai, vienybės pojūtį teikęs buvimas kartu podraug su tokiomis detalėmis kaip meniškas velionio atvaizdas ir į renginį kviečiantis gražus plakatas padėjo renginio dalyviams bent truputį pasijusti žmonėmis nužmoginančioje tikrovėje.

Geršteino portretas patvirtina, kad dailininko sukurtas atvaizdas yra tartum atminties kapsulė, priartinanti už jo buvusią ir jo atsiradimą inspiravusią tikrovę. Atvaizdas arba giminingų atvaizdų grupė nesunkiai paverčiami suasmeninta istorija arba bent jos užuomazga. Dėl to atvaizdai turi galią sužadinti vaizduotę, be kurios neįmanoma sudabartinti mums svetimą „kitų“ laiką. Fotografijų tam nepakanka. Nužmoginančio gyvenimo sąlygomis gimę meno kūriniai veikia ypač stipriai, nes juos pačius suvokiame kaip pastangą nepasiduoti aplinkos spaudimui, išsaugoti asmens orumą ir tapatybę. Ne mažiau paveikus ir įdomus vaizduose esantis informacinis klodas, kuris leidžia suvokti jų atsiradimo aplinkybes. Šiuo atveju – Holokausto aukų tikrovę. ­Kitaip sakant, getuose sukurta dailė – tai ne vien dailė, ir šie kūriniai liečia ne vien žydų atmintį. Ji turėtų būti labiau matoma, labiau vertinama ir giliau suvokiama. Visos totalitarinio dominavimo apraiškos ir formos – bauginimas, suvaržymai, kankinimai, kalėjimai, lageriai, su kuriomis susidūrė žmonija XX a., ar jos būtų nacių, ar komunistų, – radikaliai pakeitė ir aukų, ir teroro liudininkų gyvenimą. Kitaip sakant, susiduriame su menu, kuris signalizuoja apie tokias situacijas, jas autentiškai liudija, skatina ir padeda permąstyti.

¹ Dauguma Bułhakų Vilniaus griuvėsių nuotraukų publikuota albume: Vilnius 1944: Jano ir Janušo Bulhakų fotografijos archyvas, sudarytoja Margarita Matulytė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2009.

² Plg. Vilnius dailėje: 1939–1956: Parodos katalogas, sudarytoja Rima Rutkauskienė, Vilnius: Lietuvos dailės muziejus, 2019.

³ Giedrė Jankevičiūtė, „Vilniaus paveikslas 1939–1956 m.: tamsūs laikai, šviesūs vaizdai“, in: Naujasis Židinys-Aidai, 2019, nr. 5, p. 42–47.

⁴ David E. Fishman, Knygų gelbėtojai Vilniaus gete, iš anglų kalbos vertė Olga Lempert, Vilnius: Baltos lankos, 2019, p. 70–71.

⁵ Terminą įteisino amerikiečių istorikas Timothy Snyderis, parašęs monografiją tokiu pavadinimu: Timothy Snyder, Bloodlands: Europe between Hitler and Stalin, New York, 2010; lietuvių kalba: Kruvinos žemės: Europa tarp Hitlerio ir Stalino, iš anglų kalbos vertė Vitalijus Šarkovas, Vilnius: Tyto alba, 2011.

⁶ Samuel Bak, Nutapyta žodžiais: Vilniaus prisiminimai, iš lenkų kalbos vertė Irena Aleksaitė, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2009.

⁷ Lietuvos dailininkų žodynas, t. 3: 1918–1944, sudarytoja Lijana Šatavičiūtė-Natalevičienė, Vilnius: Lietuvos kultūros tyrimų institutas, 2013.

⁸ Plg. Žydų menininkų kūrinių, esančių Vilniaus dailės muziejaus sandėlyje, sąrašas, in: Lietuvos dailės muziejaus archyvas, f. 2, ap. 1, b. 31, l. 1–1ap.

⁹ Herman Kruk, Paskutinės Lietuvos Jeruzalės dienos: Vilniaus geto ir stovyklų kronikos, 1939–1944, sudarytojas ir įžangos autorius Benjamin Harshav, iš anglų kalbos vertė Aldona Matulytė, Vilnius: Lietuvos gyventojų genocido ir rezistencijos tyrimo centras, 2004, p. 323–324.

¹⁰ Grigorijus Šuras, Užrašai. Vilniaus geto kronika, 1941–1944, sudarė Vladimiras Porudominskis, į lietuvių kalbą vertė Nijolė Kvaraciejūtė, Algimantas Antanavičius, Vilnius: Era, 1997, p. 84.

¹¹ Icchokas Rudaševskis, Vilniaus geto dienoraštis. Togbukh fun Vilner geto. 1941–1943, sudarė, į lietuvių kalbą vertė Mindaugas Kvietkauskas, Vilnius: Lietuvos žydų bendruomenė, 2018, p. 104–107.

¹² Ibid., p. 20.

¹³ Ibid., p. 109.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Ibid., p. 124.

¹⁶ Ibid., p. 125.