Giedrė Jankevičiūtė. Olga Švėdė: Kauno bohemos žvaigždė, menininkė, mūza (NŽ-A nr. 5)

Ramutės Rachlevičiūtės sudaryta knyga apie Olgą Dubeneckienę-Kalpokienę su jos pačios, Ievos Burbaitės ir Helmuto Šabasevičiaus tekstais pasirodė kone Lietuvos nacionalinio muziejaus Istorijų namuose surengtos fotografijų parodos „Antanas Ingelevičius: kūrėjas ir miestas“ (kuratoriai Gytis Grižas, Vitalija Juočytė, Agnė Taliūtė; fotografijas iš negatyvų atspausdino Algirdas Juodis) atidarymo proga. Reikšmingas sutapimas, nes ir knyga, ir paroda mums pristato Kauną, kurį iki šiol stelbė ketvirto dešimtmečio modernizmo sostinės mūrų fasadai, skaisčiu baltumu ir dinamiškomis formomis užgožę gerokai kuklesnį trečio dešimt­mečio miesto vaizdą. Kitaip sakant, knygos naratyvas sutelktas į tuos pačius herojus ir tą patį laiką, kurį fiksavo fotografas, o pasakojimo centre – Ji, Olga. Ryški, originali, itin spalvinga asmenybė, kuriai lygių to meto Lietuvoje būtų sunku surasti.

Būtent į Ingelevičiaus įamžintą mažytį, skurdų, nelabai valyvą provincijos miestuką, keistu likimo įnoriu tapusį jaunos nepriklausomos valstybės sostine, gyvenimas 1919 m. iš Peterburgo atbloškė gabių menininkų porą – šokėją, scenografę, tapytoją Olgą Schwedę ir lietuviškų šaknų jos partnerį architektą, dizainerį, grafiką Vladimirą Dubeneckį. Abu įsiliejo į vietinę bohemą, be jų neįsivaizduojama menininkų klubo „Vilkolakis“ veikla, kurios ne vieną epizodą savo fotokamera įamžino Ingelevičius, praskleisdamas klubo užkulisius dengiančią uždangą. Olga pradėjo dėstyti Dramos mokykloje, su dainininke Adele Nezabitauskaite-Galauniene įsteigė Plastikos ir estetikos šokių kursus, tačiau architektui, kol vyko karas ir tvyrojo nežinomybė, Kaune darbo neatsirado. 1920 m. Olga su Vladimiru išvyko į Berlyną: jis projektavo baldus, ji tobulinosi rusių pabėgėlių šokio studijose, abu suprojektavo viršelių lietuviškoms knygoms, nes kaip tik tuo metu Berlynas buvo tarp jų leidybos židinių. 1921 m. kūrėjų pora vėl Kaune. Vladimiras nebestokoja užsakymų – rekonst­ruoja, projektuoja, įsidarbina ir JAV lietuvių bendrovės „Amlit“ statybos skyriuje. Abu su Olga įsitraukia į vietinį teatro gyvenimą: ji kaip šokėja, choreografė ir dailininkė, jis kaip scenovaizdžių kūrėjas. Olga atidaro privačią baleto studiją, darbuojasi choreografe Valstybės teatre, dėsto judesio plastiką Žydų vaidybos studijoje, tapo. Tarp gausių to meto Olgos ir Vladimiro bičiulių atsiranda iš Italijos į Kauną persikėlęs Petras Kalpokas. Olgos ir Petro pažintis netrunka peraugti į aistringą romaną, kurio pradžią įprasta matuoti jų kelione į Italiją 1923 m. Šia romaniška išvyka prasidėjęs ménage à trois truko maždaug iki 1927 m., kol Olga paliko Dubeneckį ir perėjo gyventi pas Kalpoką, kuris 1929 m. pagal Vsevolodo Kopylovo projektą Žaliakalnio pakraštyje prie Žemaičių gatvės pasistatydino nedidelį namuką. Peterburgo ir ankstyvuoju Kauno laikotarpiu Olgos portretus kūrė ir jos pasirodymų reklamas projektavo Dubeneckis, nuo 1923 m. jos kūrybos partneriu, savivaizdžio išpildytoju tampa Kalpokas. Olga – ir jo mūza, ir užsakovė. Įkvėptas Olgos Kalpokas kuria jos portretus, prašomas mylimosios fotokamera fiksuoja jos surežisuotus pastatymus – charakterinio šokio mizanscenas, gyvuosius paveikslus su kitais šokėjais Baltijos pajūryje. Kartais Olga kaip tik­ra natūristė pozuoja Pet­rui nuoga, kartais persikūnijusi į savo spektaklių herojes. Pagal šias nuotraukas Kalpokas nutapo alegorijų („Bakchantė“, „Amazonė“), „nežinomosios“ atvaizdų („Moteris su kamuoliu“), kuriuose Kauno parodų publika džiugiai atpažįsta su niekuo nesupainiojamus Olgos bruožus (šiuo atžvilgiu ypač įdomi Burbaitės taik­liai perteikta gyva ir itin palanki Vaižganto reakcija į Kalpoko kūrinius 1923 m. dailės parodoje – žr. p. 27). 1935 m., praėjus trims metams po ankstyvos Dubeneckio mirties (1932), Olga ir Petras susituokia. Ji vis dar aktyviai dalyvauja parodose, tebekuria kostiumus ir scenovaizdžius Valstybės teatro spektakliams, įsitraukia į moterų dailininkių judėjimą, bet ketvirtas dešimt­metis nei veiklos intensyvumu, nei jos įvairove, nei kūrinių kokybe nebeprilygsta trečiajam. Vėlesni įvykiai – Lietuvos okupacijos, karas, Kalpoko savižudybė 1945 m. gruodį, žinia apie iš bado per Leningrado blokadą 1943 m. mirusią seserį Tatjaną – iš Olgos pasaulio nepaliko nieko, išskyrus atsiminimus. Apie Olgos gyvenimą senatvėje (menininkė mirė 1967 m. rugsėjo 8 d.) knygoje nerašoma; jį šiek tiek įsivaizduoti tepadeda iliustracijų dalyje pateiktos kelios fotografijos (p. 242–244). Tiesa, užuomina apie kolekcininko Edmondo Kelmicko archyve saugomą Olgos dienoraštį (p. 62, išn. 36), kurio du paskutiniai sąsiuviniai iš keturių kaip tik yra skirti 1941–1948 m. (300 p.) ir 1948–1950 m. (90 p.), suteikia viltį, kad prie paskutinio menininkės gyvenimo tarpsnio dar bus grįžta juos paskelbiant.

Knygos pradžioje pateiktas Ievos Burbaitės tekstas „Olgos Dubeneckienės-Kalpokienės viešieji vaidmenys ir kai kurių jos atvaizdų sukūrimo istorijos“ (p. 10–36) pristato esminius herojės bruožus ir iš karto atskleidžia skaitytojui visų trijų teksto autorių gvildento Olgos fenomeno esmę, pateikdamas ir netiesioginį atsakymą į sudarytojos keltą ir komentuotą klausimą dėl ilgamečio menininkės (ne)pripažinimo. Olga buvo puikiai žinoma ir įtakinga tarpukario Kaune, liudijimų apie ją netrūksta įvairiuose laikmečio šaltiniuose, teat­ro ir dailės pasaulis jos nepamiršo ir vėliau: jos pavardė pateko į Lietuvos dailės sintezes ir enciklopedines apžvalgas, karts nuo karto kūriniai būdavo paviešinami parodose, kita vertus, Olgos tapyba ir scenografija, deja, dauguma atvejų neprilygo šiose srityse dirbusių amžininkų darbams, tad tais laikais, kai dailininko vertė buvo matuojama vien estetiniais kriterijais, jai, kad ir kiek šiandieną gūžčiotumėm pečiais ir kraipytumėm galvas, tegalėjo būti skirta vieta tik dailės istorijos „galiorkoje“. Visuotinai pakitus santykiui su praeitimi, dekonstruojant kanonus ir kvestionuojant senuosius auto­ritetus, išryškėjo, kad mūsų meninei kultūrai labiau nei Olgos dailė svarbi jos veiklos ir viešosios raiškos visuma. Atitinkamai šiandien menininkės vieta ir svoris kultūros istorijoje keičiasi. Šį pakitusį santykį paliudijo jau 2012 m. Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje surengta menininkės retrospektyva, o taip pat vienas po kito pasirodę jaunosios kartos vizualinės kultūros tyrėjų Viktorijos Bruneizerytės, Ievos Burbaitės ir Algės Gudaitytės tekstai apie Olgą. Knyga tai fiksuoja, pasiūlydama didžiulį pluoštą medžiagos, pradedant naujomis detalėmis papildytais ir išplėtotais Olgos biografijos faktais, baigiant jos „viešųjų vaidmenų“ įvaizdinimo Kalpoko fotografijose ir paveiksluose, kitų to laiko menininkų (Barboros Didžiokienės, Vlado Didžioko) kūriniuose pavyzdžių rinkiniu ir jo aptarimu. Kas be ko, negalima pamiršti, kad Olga nebūtų sulaukusi nei amžininkų, nei mūsų dėmesio, jei ne jos meninė kūryba – ne tik dailė, bet ir šokis. Apie menininkės kelią pastarojoje srityje – dailėtyrininko ir baleto tyrinėtojo Helmuto Šabasevičiaus tekstas „Olga Švedė-Dubeneckienė-Kalpokienė ir Lietuvos baletas“ (p. 37–51). Pasak Šabasevičiaus, būtent Olgą turėtumėm laikyti nacionalinio baleto pradininke. Pakaktų vien šio nuopelno, kad susidomėtumėm net ir nepalyginamai blankesne asmenybe, ką ir kalbėti apie tokią bohemos žvaigždę kaip Olga, kurios biografija – dovana vaizduotės nestokojantiems tyrėjams. Taigi neatsitiktinai apimtimi didžiausias knygos skyrius yra būtent Olgos asmenybės vaizdiniui ir jo intepretacijoms skirta teksto dalis, išplėtota Rachlevičiūtės pasakojime „Auto­biografinis Olgos Dubeneckienės-Kalpokienės mitas ir jos užveidrodinės zonos paslaptys“ (p. 52–129), kuriame knygos sudarytoja, pasitelkusi visus įmanomus šaltinius, sprendžia Olgos biografijos rebusus ir mįsles.

Knygos apimtis įspūdinga – 588 puslapiai. Tiesa, lietuviškas tekstas (p. 7–145, su iliustracijomis) sudaro tik mažiau kaip ketvirtadalį. Kitas ketvirtadalis – keliais puslapiais ilgesnis rusiškas jo vertimas (p. 393–525, be iliustracijų)¹. Likusioji dalis – iliustracijų albumas ir išsamus visų reprodukuotų vaizdų aprašas (p. 147–391, 526–587). Struktūra atrodo logiška ir kompaktiška, bet informacijos persodrintas, itin gausus detalių tekstas, neišvengiantis pasikartojimų, vis dėlto pareikalaus iš skaitytojų nemažai pastangų, atidos ir kantrybės. Atkakliausiųjų laukia atlygis – gili ir įvairiapusė pažintis su neeiline moterimi ir ją supusiais žmonėmis. Tekstą papildančios iliustracijos padeda gautas žinias galvoje susidėlioti į įtempto siužeto, emocijų kupiną filmą. Albuminė dalis pratęsia ir papildo tekstą, komentuoja, pagrindžia nurodytus faktus ir išsakytus teiginius, taigi atlieka savo esminę funkciją. Tačiau išloštumėm, jei gyvenimas ir menas čia būtų aiškiau atskirti, Olgos ir jos aplinkos veikla ir kūryba nebūtų taip glaudžiai perpintos, o su reikšmingais vaizdais nekonkuruotų antraeiliai. Dalis vaizdų tikrai galėjo keliauti prie tekstų, o dalis – apskritai likti saugyklose, nes tai juodraštinė medžiaga, aktuali tyrimo stadijoje, bet nebūtina baigtinio rezultato pristatymui. Juo labiau, kad griežtesnė iliustracijų atranka ir suskirstymas būtų padėję išryškinti neabejotinus knygos sudarytojos atradimus, kuriems, pavyzdžiui, priskirčiau ir herojės vaikystės aplinką bei šaknis nušviečiančius jos senelio Baltijos vokiečio tapytojo Roberto Konstantino Schwedes kūrinius iš Estijos ir Latvijos nacionalinių dailės muziejų (p. 314–315), ir tikrą ilgojo XIX a. pabaigos kultūros „perliuką“ – Olgos ir jos vaikystės draugės Lidos Briulovos 1905 m. sukurtos rankraštinės knygos Dviejų egzempliorių istorija iliustracijas (p. 298–313). Ir vienas, ir kitas intarpas dabar tiesiog prapuola bendroje pateiktų vaizdų masėje.

Žinoma, didžiuliai faktinės ir vizualinės medžiagos kiekiai visada kelia iššūkį tyrėjams. Kiek, ko ir kaip rodyti, pateikti, atskleisti? Yra dėl ko palaužyti galvą ir sudarytojams, ir dizaineriams. Tačiau šiuo atveju prio­ritetai buvo kiti – siekta paviešinti kuo daugiau medžiagos, paleisti į apyvartą naujus duomenis. Iš tiesų, itin svarbu, kad Rachlevičiūtės ir jos suburtos komandos tyrimas keičia iki šiol fiksuotas kai kurias kertines Olgos biografijos datas, net faktus, koreguoja duomenis apie kūrinius. Su rusų kolekcininko ir bibliofilo Viktoro Nabojčenkos pagalba Rachlevičiūtė nustatė, kad Olga gimė 1885 m., o ne 1891 m., kaip menininkė pati nurodydavo pasijaunindama šešeriais metais arba viena karta. Pateikusi Dubeneckio kūrybą tyrinėjusios Linos Preišegalavičienės Kauno regioniniame archyve surasto ir architekto monografijoje publikuoto rašto, kuriuo nurodoma, kad liudininkų parodymu Dubeneckis nebuvo vedęs, „o tik gyvenęs su pil. Švede Olga nuo 1919 iki 1927 metų, kurią vadinęs savo žmona“, reprodukciją (p. 220), Rachlevičiūtė pagaliau užbaigė ilgametę diskusiją dėl Olgos dvivyrystės, nors, tiesa, klausimas, ką daryti su pačios menininkės naudota dviguba pavardės „Dubeneckienė-Kalpokienė“ forma, anot jos, kol kas lieka atviras.

Naujus požiūrius atveriančios knygos pristatymas lik­tų nepilnas, nepapildžius jos informacija, prasprūdusia pro aštrų jos rengėjos žvilgsnį. Olgos meninio palikimo kritinės refleksijos apžvalgą norėčiau papildyti keliomis nuorodomis į šaltinius užsienio kalbomis, rodančiomis, kad šios menininkės kūryba pastarajame dešimtmetyje peržengė Lietuvos sienas, ją pradeda integruoti į tarptautinio avangardo kontekstus. Nepaisant Ukrainos karo nulemto visiško rusakalbės kultūros prestižo smukimo, savo reikšmę, manau, vis dėlto išsaugojo ir išsaugos Vasilijaus Rakitino ir Andrejaus Sarabjanovo sudaryta fundamentali Rusų avangardo enciklopedija, kurios straipsnyje „Kaunas“ aptarta Olgos ir Dubeneckio grafika (straipsnyje Olga figūruoja Dubeneckienės pavarde)². Simultaninio autoportreto (p. 384) reprodukciją taip pat esu panaudojusi iliustruodama savo straipsnį apie futurizmo atgarsius tarpukario Lietuvos dailėje, kurį 2016 m. metraščio International Yearbook of Futurism Studies t. 6 paskelbė futurizmo tyrinėtojas Günteris Berghausas³. Negalima nesutikti, kad Olgos šansai išsikovoti bent kiek ryškesnę vietą tarptautinėje futurizmo panoramoje minimalūs, bet vis dėlto svarbu žinoti, kad jos vardas įrašytas tarp kitų šios krypties sekėjų. Kita vertus, žvilgsnis į jos meninį palikimą per futurizmo prizmę sureikšmina ankstyvuosius piešinius, kurie pirmą kartą kaip tik ir buvo paviešinti minėtoje 2012 m. parodoje, nes anksčiau tyrinėtojų nedomino kaip marginalinė kūrybos sritis. Į platesnius tarptautinius vandenis Olgą galėtų išvesti būtent Rachlevičiūtės ir kolegų pasiūlyta perspektyva. Ši knyga pristato moterį menininkę, kuri, reaguodama į modernėjančio gyvenimo būdo pokyčius, drąsiai ir aistringai ieškojo savo tapatybės ir jos raiškos formų, gravituodama tarp įvairių meno šakų ir sričių, laužydama estetinius ir socialinius stereotipus bei barjerus. Būtent tokių herojų paieška ir grįstas pastaruoju metu augantis susidomėjimas avangardo kūrėjų moterų asmenybėmis ir veikla. Olga turi visus duomenis tapti viena iš jų.

¹ Olgos sudarytoja bendradarbiaudama su filologe Natalija Kapoče tarp kitų tikslų siekė taip pat atgauti marginalizuotą tarpukario Kauno rusių moterų menininkių paveldą; ankstesnio šių dviejų mokslininkių bendradabiavimo vaisius – tapytojos Barboros Didžiokienės (Varvaros Gorochovos) atsiminimų dvitomis: Barbora Didžiokienė, Mažosios dailininkės atsiminimai (t. 1–2, 2011–2015).

² Василий Ракитин, Андрей Сарабьянов, Энциклопедия русского авангарда, t. 1–3, Москва: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013–2014; elektroninė versija: https://rusavangard.ru/online/search/?q=Дубенецкене, (2022-07-15).

³ Giedrė Jankevičiūtė, „Manifestations of Futurism in Lithuanian Visual Arts of the 1920s“, in: International Yearbook of Futurism Studies, t. 6, edited by Günter Berghaus, De Gruyter, 2016, p. 177 (tas pats kūrinys pritaikytas iliustruoti šio akademinio straipsnio adaptacijai lietuvių kalba: „Futurizmo pėdsakai Lietuvos dailėje“, in: Krantai, 2019, Nr. 3, p. 32).