Kaip į jūsų akiratį pateko Jono Karolio Chodkevičiaus portretai? Kodėl būtent Chodkevičius?
Pradžia siekia studijų metus, kai atlikdami studentišką praktiką fiksavome paminklus Kretingoje ir jos apylinkėse, kai lankėme Jono Karolio Chodkevičiaus ir jo žmonos Sofijos funduotą Kretingos bažnyčią… Prisimenu įspūdį, kilusį patekus į kriptą su Chodkevičių šeimos narių alavo sarkofagais. Dusli rūsio prietema ir prabangus metalo žvilgesys, reikšmingi, bet anuomet man nesuprantami tekstai ir vaizdai, skulptūrinės žiedus įsikandusios grifų galvos, blausūs, metalo paviršiuje išraižyti putai, vienas jų – pučiantis muilo burbulus. Kai kurie sarkofagai buvo gerokai deformavęsi, išsilankstę, viename jų pro prasivėrusį plyšelį kažkas tarsi matėsi, lyg ir tokia tamsi suknelė su spindinčiais karoliukais. Aš tą neįžvelgiamos praeities kvapą, sumišusį su prarastos prabangos dulkėmis ir spingsinčiomis pamirštų reikšmių paslaptimis, matyt, ir įkvėpiau. Mano diplominis darbas buvo apie Tomaszo Makowskio XVII a. pradžios graviūras, jų stiliaus problematiką, o disertacija – apie basųjų karmelitų dailės ir architektūros palikimą LDK. Vėliau mano interesų sritis keitėsi, tačiau ryšys su XVII a. nenutrūko. Vienais metais vis atnaujindama dėstomą atvaizdo antropologijos kursą, bandžiau pritraukti lietuviškus įdomesnius atvejus, kurie leistų nagrinėti asmens tapatumo problemą ikifotografinėje dailėje. Ir į akiratį pateko Jono Karolio Chodkevičiaus įvairialypės reprezentacijos, o tarp jų ir Kretingos bažnyčios durys, vienas iš nedaugelio išlikusių XVII a. pradžios medžio drožybos paminklų, iškilniai pristatančių bažnyčią ir jos fundatorių. Galima sakyti, kad šios durys man ir atvėrė Chodkevičiaus vizualinių reprezentacijų temą. Chodkevičiaus biografija ir jo karybos nuopelnai Lenkijos ir Lietuvos istorikų gan plačiai nagrinėti, tačiau su juo susijęs dailės paveldas nėra išsamiau ir nuosekliau tyrinėtas. Taip kilo sumanymas atlikti šios iškilios asmenybės vizualiųjų reprezentacijų tyrimą, aprėpiant portretinius ir heraldinius atvaizdus, išvaizdos apibūdinimus literatūriniuose tekstuose, amžininkų liudijimuose, apologetinėje raštijoje, taip pat paties Chodkevičiaus santykį su atvaizdais, požiūrį į juos, kiek jį gali paliudyti su juo susiję išlikę paminklai ir istoriniai šaltiniai. Taigi tyrimas sumanytas kaip tarpdisciplininis, įvairiakryptis, tačiau portretai – tai apie ką klausiate, – bene akivaizdžiausiai provokuoja kalbėti apie asmens atpažįstamumą atvaizde, apie regimąją, žiūrovo akivaizdoje nuolat dabartišką, asmens panašybę, ir netgi apie tos panašybės „kiekį“ ir pobūdį.
Ar rikiuojant tuos portretus išryškėjo koks nors Chodkevičiaus įvaizdis, ką pavyko identifikuoti?
Žmogaus kūnas ir atrodymas visgi nėra stabilus dalykas. Analizuodami turimą Chodkevičiaus atvaizdų visumą pastebime, kad jis sensta, kad kartu su fizine išvaizda keičiasi ir jo pareigos, atsiranda nauji atributai. Amžius ikifotografinėse medijose yra sąlygiškas dalykas. Pavyzdžiui, XVII a. antkapiniuose paminkluose vaizduojamas asmuo dažnai atrodo nenusakomo, „bendro“ amžiaus. Tačiau Chodkevičiaus atveju galime matyti raidą.
Viename ankstyviausių Chodkevičiaus portretų, sukurtų, manyčiau, 1601–1605 m., jis vaizduojamas maždaug trisdešimt penkerių metų, kai buvo paskirtas Livonijos valdytoju (žr. iliustraciją Nr. 1). Portretas yra profesionaliai nutapytas, nedidelio formato, karavadžistinės manieros, t. y. Chodkevičiaus laikų stiliaus. Mano nuomone, tai vienas ankstyviausių Chodkevičiaus atvaizdų, nors fonas vėlesnis, greičiausiai XIX a. Portrete galime matyti jo jaunatvišką šukuoseną, į kuodą sukeltus plaukus, kurie vėlesniuose XVII a. portretuose nebeišliko, tik XVIII a. antros pusės viename kūrinyje atkartoti, matyt, sekant šiuo ar analogišku pavyzdžiu. Neturime tikslių duomenų, ar dailininkas tapė iš natūros, ar remdamasis kitu atvaizdu, tačiau šiame kūrinyje regima autentika, įtikinanti panašybė.
Kitas gan ankstyvas Chodkevičiaus atvaizdas, kurį pavyko aptikti, yra vadinamajame Stokholmo ritinėlyje. Tai guašu, akvarele, tušu ir tempera tapytas dviejų dalių ritinys (frizas), vaizduojantis 1605 m. gruodžio 4 d. Zigmanto III iškilmingo įžengimo į Krokuvą eiseną, vykusią jo sutuoktuvių su Konstancija Habsburgaite proga. Keliu prielaidą, kad tarp bene 600 asmenų, toje pačioje eilėje kaip jau identifikuotas Leonas Sapiega, yra pavaizduotas ir Chodkevičius. Tai ne portretas, o raita figūra, dalelė didžiulės vyksmo reprezentacijos. Tačiau ir joje galima fiksuoti kituose atvaizduose sutinkamus Chodkevičiaus bruožus: griežtu puslankiu kirptą tamsiai rudą barzdą, riestus ūsus, dideles akis ir pagal pareigas priderantį atributą – buožę. Be to, Krokuvos Čartoryskių bibliotekoje radau Zigmanto III vardu Chodkevičiui siųstą kvietimą į jo vestuves su Konstancija. Taigi Chodkevičius turėjo dalyvauti karališkųjų vestuvių iškilmėse ir Krokuvos eisenoje, todėl didelė tikimybė, kad pavyko atrasti vieną ankstyvesnių figūrinių Chodkevičiaus atvaizdų (žr. iliustraciją Nr. 2).
Visad norėjau paklausti apie senųjų portretų įrašus. Turbūt kiekvienas yra pastebėjęs šalia portreto metus, pareigybes, dailininko inicialus – kokią funkciją atlieka šie grafiniai elementai?
Tie įrašai neretai būna vieninteliai senųjų portretų identifikatoriai, nurodantys, kas yra pavaizduota. Jei tekstai nepadėtų identifikuoti, dažnu atveju asmuo liktų neatpažintas, o pats kūrinys tebūtų tik kaip tapybos ar kostiumo istorijos dalis, antropologinės analizės objektas, tačiau savaime neturėtų iškalbingo istorinio dokumento statuso. Mano tyrimų atveju jie labai svarbūs, net ir tuo atveju, jei pasirodo esą nevienalaikiai su vaizdine kūrinio dalimi. Pavyzdžiui, tarp Chodkevičiaus ankstyvųjų XVII a. pradžios atvaizdų taip pat yra Jaroslavlio muziejuje saugomas portretas, kuris iliustruoja, kad kartais atvaizdą papildančius, jį komentuojančius rašytinius komponentus radikaliai pakeisdavo. Mat susipažinus su paveikslo restauravimo metu atliktais tyrimais paaiškėjo, kad nesunykęs autentiškas įrašas paveiksle buvo perrašytas, neįtraukiant vieno iš svarbiausių Chodkevičiaus titulų – Vilniaus vaivados. Greičiausiai XVIII a. paveikslas buvo atnaujintas iš esmės pakeičiant, kitu šriftu perrašant vaizduojamo asmens fone esantį įrašą. Tad pirmajame paveikslo įraše tarp kitų titulų ir pareigybių buvo įrašyta „Vilniaus vaivada“, o vėliau, kažkodėl, tos pareigybės neliko. Restauruojant portretą buvo atstatytas pradinis įrašas (žr. iliustraciją Nr. 3).
O ar skiriasi Chodkevičius savalaikiuose ir imaginaciniuose atvaizduose? Ar stengtasi jį pavaizduoti rūstesnį, karingesnį, „super“ Chodkevičių?
Galima pradėti kiek iš toliau. XVI a. Francisco de Holanda, Giovanni Paolo Lomazzo ir kiti teoretikai pagal tam tikrus kriterijus bandė apibūdinti vertus portretavimo žmones. Pirmiausia atvaizdų nusipelno iš prigimties svarbūs asmenys – valdovai, karaliai, kuriems yra Dievo suteikta valdžia. Toliau – ypatingais gabumais pasižymėjusieji ir tėvynei nusipelniusieji, tarp jų ir kariūnai, etmonai. Trečiasis tipas, kurio LDK portreto istorijoje turime mažiausiai, yra mokslo ir meno žmonės. Tad Chodkevičius pakliūva tarp oficialiai portretuotinų asmenų. Tokios portretų grupės, ypač karo vadų galerijos, veikdavo ir kaip atminties kultūros dalis, atlikdavo ir savito priešų „atgrasymo“, „įbauginimo“ funkciją. Žymių etmonų virtinė simbolizavo, kad šalis yra garbinga, turi šlovingą praeitį ir žmogiškųjų „ginklų“, kurių narsa perduodama iš kartos į kartą. Chodkevičiaus portretų padaugėjo XVII a. vidury, kai vyko karas su Maskva, taip pat XVIII a. pabaigoje, per padalijimus ir grasant carinei Rusijai. Tuo metu formuojamoje Varšuvos karališkųjų rūmų Didvyrių galerijoje Chodkevičiaus atvaizdas taip pat buvo labai svarbus, dalyvaujantis kruopščiai apmąstytoje istorinėje-ideologinėje sąrangoje. Tai Marcello Bacciarelli kūrinys, kuriame jis vaizduojamas itin realistiškai ir dinamiškai, su jo ankstyviesiems savalaikiams atvaizdams nebūta ekspresija.
Tačiau Chodkevičiaus vaizdinę propagandą, o greta jos ir savitą imaginatyvumą galime matyti ir jo laikais. Pavyzdžiui, XVII a. pradžioje, greičiausiai per jėzuitus, etmono atvaizdas buvo užsakytas pas garsų Antverpeno dailininką Gerardą Seghersą. Savo tyrimais bandau pagrįsti, kad graviūra buvo sukurta apie 1611–1614 m. ir susijusi su Chodkevičiaus žygiu į Maskvą. Senyvą vyrą su plunksna papuošta kepure fiksuojančiame vario raižinyje pridėtas įrašas, kuris skelbia: „Godefridus Chodkiewicz, Dux Moscoviae“. Tyrėjus ilgai glumino tokia inskripcija, nes visi žino, kad Chodkevičius yra Karolis. Tačiau akivaizdu, kad tai yra epitetas – išvertus iš vokiečių kalbos, Gotfridas reiškia „taikdarį“. Graviūra lengvai pritaikoma propagandai, nes yra tiražuojama, skirta padauginti, plačiai skleisti, čia asmuo reprezentuojamas kartu su konkrečia žinia, tam tikra sklaidos reikalaujančia naujiena. Tad greičiausiai atvaizdas buvo užsakytas ir sukurtas ruošiantis Zigmanto III Chodkevičiui patikėto žygio į Maskvą sėkmei, pristatant Chodkevičių kaip nugalėtoją, galbūt laikinąjį Maskvos valdytoją (žr. iliustraciją Nr. 4).
Vis dėlto graviūra glumina ne tik savo paskirtimi. Iš pirmo žvilgsnio, pavaizduoto etmono veidas atrodo labai tikroviškas, mat atvaizdas atliktas profesionalaus ir talentingo dailininko. Tačiau pažvelgę į Segherso meninės veiklos kontekstą pamatysime, kad ir kituose jo kūriniuose, pavyzdžiui, graviūroje Diogenas su žibintu, arba tapytame apaštalų cikle, atsikartoja tas pats tipažas, išsiskiriantis giliai įsodintomis akimis, prakauliu veidu, išsidraikiusiais garbanotais plaukais, ilga barzda ir neretai dėvintis kailinę kepurę. Tad panašu, kad Seghersas artimoje aplinkoje turėjo modelį, kuris jam pozuodavo, ir vėliau jo atvaizdus pritaikydavo skirtingos ikonografijos kūriniams. Žvelgiant į šį Chodkevičiaus atvaizdą akivaizdu, kad jokiu tapytu didiko portretu nesiremta, jis visiškai neprimena kitų XVII a. tapytų jo atvaizdų. Išeitų, kad Antverpeno dailininkui buvo suteikta tik bendra informacija, kad yra toks vyras – barzdotas, pagyvenęs, marsiškos išvaizdos karys, ir reikia sukurti jo portretą. Taip dar Chodkevičiui gyvam esant gimė jo imaginacinis, įsivaizduojamas portretas. Svarbu pastebėti, kad būtent per šį atvaizdą Chodkevičius patenka į aukščiausios prabos Vakarų Europos portreto istoriją. Žinoma, jis čia atsiduria ir dėl savo karybos nuopelnų, dėl su jais susijusių Zigmanto III lūkesčių, ir dėl užsakovo pasirinkto dailininko rankos, Gerardo Segherso talento ir meistrystės.
Graviūroje į akis krenta ir Chodkevičiaus apranga. Kepurė tarsi suteikia civilizacijos pojūtį, tačiau kailis, susivėlusi barzda nurodo į laukinumą. Nėra įprastos LDK simbolikos – buožės, žipono, tad tai ne didikas, ne karo vadas, o tiesiog vyras. Ir, kaip minėjote, jei nebūtų įrašo, jokios detalės neišduotų, kad tai nurodomas asmuo. Tad kam toks flamandiškas Chodkevičius buvo skirtas?
Geras klausimas. Kailiai nuo seno reprezentavo šiaurę nuo Alpių, kur šalta, dar Žygimantas Senasis buvo vaizduotas su kailine kepure. Vėliau, XVII a. antroje pusėje Olandijoje lenkų-lietuvių raiteliai, didikai, kaip antai tapyti Rembrandto, dažnai būdavo vaizduojami su ilgais žiponais ir kailiais, su plunksnomis kepurėse ar turbanuose. Ši egzotiškų raitelių ikonografija ilgainiui susiformavo į atskirą žanrą su konkrečios vietos nuoroda. Tačiau šiuo atveju, ypač kalbant apie Chodkevičių reprezentuojančio vyro šukuoseną, Seghersas nepataikė. Kitų portretų kontekstas leidžia teigti, kad Chodkevičius laikėsi savo stiliaus, o jį vaizdavę dailininkai tai stengėsi atkartoti: tvarkingai kirpta stačiakampės formos (vadinamojo olandiško stiliaus) barzda, į viršų sušukuoti plaukai, riesti ūsai. Beje, plaukai XVI–XVII a. asmens įvaizdyje, kaip ir vėliau, buvo gana svarbi socialinio statuso dalis. Etmono plaukų nešiosena buvo skirtinga nei vienuolio, skirtinga nei menininko ar architekto, laisvųjų menų atstovo. Barzda, laisvai ant kaktos krentantys kirpčiai – atrodo, tokia smulkmena, taip greitai sutvarkomas dalykas, tačiau senuosiuose atvaizduose tai beveik nekintantis asmens identiteto bruožas, kuris graviūros autoriaus buvo neįvertintas ar tiesiog ignoruotas.
O kokia buvo paties Chodkevičius meninė aplinka? Ar yra žinių, ką jam atvaizdai reiškė, ar jis turėjo įtakos saviesiems?
Čia susiduriame su šaltinių trūkumu, pavyzdžiui, neteko aptikti kokių nors rūmų inventorių, kontraktų su dailininkais, kitų dokumentų, paliudijančių Chodkevičiaus meninę apsuptį, tik spėčiau, kad ji buvo įvairiopa, kaip ir pati LDK dailė – nuo gotikos iki šiaurietiško manierizmo, nuo kiek negrabių ir vienas į kitą panašių vietinių meistrų portretų iki rafinuotų Antverpeno meistrų miniatiūrų ir graviūrų.
Tiesa, apie atvaizdus užsimenama jo laiškuose žmonai Sofijai. Pavyzdžiui, iš jų žinome atvejį, kai žmona norėjo, kad būtų nutapytas jos portretas arba vyras grąžintų tą, kurį buvo pasiėmęs. Tačiau Chodkevičius rašo, kad ano tikrai neatiduos, nes „jame ją myli“. Taip paliudijama tradicinė atvaizdo kaip mylimo asmens priminimo, kaip meilės kurstytojo paskirtis. Kartu Chodkevičius buvo aistringas religiniams atvaizdams. Pavyzdžiui, 1611 m. viename laiške Sofijai aptinkame žinią apie „Maskvietės“ (ikonos) atsigabenimą, nurodant, kad „jei daugiau tokių gaučiau, tai Liachovičiuose ir šventovę pastatydinčiau“, be to, jis pabrėžia, kad ikona sunkiomis valandomis jam pagelbėjusi. Bizantinės arba vadinamosios „graikiškos“ ikonos LDK buvo suvokiamos kaip seniausi ir todėl vertingiausi bei galingiausi šventųjų atvaizdai, iš neteisingai tikinčiųjų (stačiatikių) išlaisvinamos šventenybės. Atrodytų, kad Chodkevičiui ta aistra atvaizdams kaip brangenybėms ar trofėjams buvo nesvetima. Meninės apsupties problematika aprėpia ne tik gabenamus ir turimus atvaizdus, ne tik užsakomus ir dovanojamus, bet ir hipotetiškai matytus. Pavyzdžiui, žinome, kad Chodkevičius fundavo medinį Vilniaus bernardinų bažnyčios didįjį altorių. Juodai dažytas auksuotas altorius neišliko, bet jame kabėjęs gotikinis Nukryžiuotasis ir šiandien regimas Vilniaus bernardinų bažnyčios Trijų Karalių koplyčioje. Tai atvaizdas, kurį galėjo liesti mūsų herojaus žvilgsnis… Beje, yra atvaizdų, kuriuose ir vaizduojamas tas žvilgsnis. Tai votyviniai atvaizdai, kuriuose reprezentuojamas ne tik asmuo, bet ir jo religinė intencija, tikėjimu grįstas ryšys su šventuoju, tokiu būdu tarsi vaizduojant tikinčiojo ir šventojo tylų pokalbį, abipusį žvilgsnį. Tokių atvaizdų atsiradimas ir paskirtis gali būti apsupti įvairiausių istorinių aplinkybių. Antai 1621 m. Vilniaus akademijos spaustuvėje buvo išspausdintas medžio raižiniais iliustruotas Motiejaus Kazimiero Sarbievijaus epigramų ir odžių rinkinys Akmens pašventinimas, skirtas įamžinti Kražių bažnyčios steigimą, traktuotą kaip savitą Chodkevičiaus votą, išvykstant į karą prieš turkus. Keturiuose medžio raižiniuose reprezentuojamos Chodkevičiaus dorybės, taip kurių ir jo pamaldumas (pietas), kurį įvaizdina klūpančio šarvuoto kario priešais Švč. Mergelės Marijos altorių figūra. Tai votyvinis Chodkevičiaus atvaizdas, traktuotinas ir kaip liudijimas, ir kaip savitas sėkmės projektas, išankstinė padėka už pergalę, kurios pats Jonas Karolis, deja, nepatyrė… Dėvintis šarvus ir laikantis etmono buožę Chodkevičius tarp kitų didikų manomai pavaizduotas ir žymaus Gdansko meistro Hermano Hano daugiafigūriuose „Švč. Mergelės Marijos karūnavimo“ paveiksluose, puošiančiuose Pelplino, Olyvos ir Didžiosios Bučkos bažnyčių altorius. Šiuose paveiksluose etmonas, panašiai kaip ir Stokholmo ritinyje, – nedidelė detalė daugiafigūrės visumos, dalis didžiulio hierarchiškai struktūruoto visuomeninio organizmo. Be to, šiuose paveiksluose, nutapytuose jau po Chodkevčiaus mirties, apie 1623 m., skirtingai nei vilnietiško leidinio grafiniame atvaizde, jų identiškumas vien vizualinis, nepatvirtintas įrašais, todėl tik hipotetinis, tikėtinas.
Tačiau aptinkame ir istorinių šaltinių kuriamus etmono votyvinio portreto profilius. Istoriškai liudijamas Chodkevičiaus pamaldus santykis su Žyrovicų Švč. Mergele Marija. Antai 1620 m. birželio 15 d. Jonas Karolis laiške savo ekonomui Kristupui Kamienskiui rašo: „Dabar, po kelių dienų turiu atlikti piligriminę kelionę pas Žyrovicų Švč. Mergelę Mariją, o iš ten į Livoniją. Votas dar ligos metu Maskvoje“. Laiške minima piligriminė kelionė antrinama ir Teodozijaus Boroviko parengtoje bei 1622 m. Vilniaus akademijos spaustuvėje išleistoje Žyrovicų Švč. Mergelės Marijos stebuklų knygoje.
Kodėl Chodkevičius vyko būtent į Žyrovicus? Juk XVII a. pradžioje buvo ir kitų stebuklais garsėjančių Dievo Motinos atvaizdų, piligrimus traukusių šventų vietų?
Tokie pasirinkimai – irgi laikomi stebuklais, kurių negalima racionaliai paaiškinti. Kita vertus, galima svarstyti ir kai kurias istorines ar net pragmatines tokio pasirinkimo aplinkybes. Žyrovicų Švč. Mergelės Marijos šventovė priklausė unitams (bazilijonams), kuriuos rėmė ir LDK kancleris Leonas Sapiega, kuris buvo ne tik Chodkevičiaus senas pažįstamas ir bendražygis, bet ir jo dukros Onos Scholastikos vyro Jono Stanislovo Sapiegos tėvas. Unitus rėmė ir patys Chodkevičiai, po įvairių peripetijų 1614 m. Vilniaus kaštelionas Jeronimas Chodkevičius unitams dovanojo savo ktitorinį Supraslio vienuolyną. Be to, Žyrovicai – geografiškai pati artimiausia iš garsiųjų Švč. Mergelės Marijos kulto vietų Chodkevičiaus Liachovičių dvarui, kur jis gana dažnai rezidavo 1620 m. Tačiau reikia sutikti, kad tai nebuvo vienintelis Chodkevičiaus lankytas ir gerbtas atvaizdas, net Borovikas minėtoje stebuklų knygoje Chodkevičiaus pasirinkimą taip apibūdino: „Nors daug šventųjų vietų iki tol buvo aplankęs, pasiaukojo taip pat stebuklingajam palaimintosios Dievo Gimdytojos savo globėjos atvaizduiŽyrovicuose“. Vadinasi, amžininkai žinojo ir kitus Chodkevičiaus votyvinius gestus. Dar Laurentijus Bojeris savo Karolomachijoje rašė apie Chodkevičiaus pamaldumą šv. Kazimierui, šv. Mykolui Arkangelui, karių globėjui. Vėliau etmono pamaldumą karalaičiui Kazimierui aprašė ir Pranciškus Malkotas, užsimindamas apie Vilniaus katedroje šventajam paaukotus votus. Istoriografijoje fiksuojamas Chodkevičiaus Čenstakavos Dievo Motinai paaukotas rožinis, atrodo, kad šios šventovės lobyne esanti reljefinė sidabro plokštelė su klūpančio šarvuoto kario figūra gynybinės pilies fone gali būti dar vienas votyvinis Chodkevičiaus atvaizdas – daiktinis jo pasišventimo Dievo Motinai liudijimas.
Ką gali šis tyrimas duoti mūsų dabarčiai, kultūrai, visuomenei?
Šis tyrimas gal būtų buvęs labiau rezonansinis ir praktiškai pritaikomas, jei būtų atliktas anksčiau, prieš 2021 m., LR Seimo paskelbtus Jono Karolio Chodkevičiaus metus. Bet kiekvienam darbui savas laikas. Kita vertus, toji gausi proginė Chodkevičiaus veiklos sklaida žiniasklaidoje mane irgi savaip motyvuoja, nes parodo jo ikonografijos gilesnio išmanymo stoką. Dar daugiau, pastebėjau, kad dokumentiniuose filmuose, šviečiamojo pobūdžio parodose ir kituose renginiuose Chodkevičiaus atvaizdai neretai buvo pasitelkti nepaisant juose pačiuose glūdinčios istorinės informacijos, vien kaip atsitiktinės naratyvo iliustracijos, visiškai nekvestionuojant sukūrimo intencijų ir meninės vertės, iškeliant mažiau vertingus, o pačių autentiškiausių visai nerodant ar parodant nepreciziškai, be jokio konteksto, vietos ir laiko nuorodų. Nežinau, ar Chodkevičiaus ikonografijos žinojimo stoka, ar tiesiog kūrybiškumo ir formos pojūčio trūkumu būtų galima paaiškinti Vilniaus Chodkevičių (Vilniaus paveikslų galerijos) rūmų kieme pastatyto paminklo nesėkmę… Nenoriu kaip Kristina Sabaliauskaitė užsiimti paminklų kritika, bet šis imaginacinis didžiojo etmono atvaizdas neturi meninio aktualumo, neturi ir istorinio konceptualumo. Net jo vieta aikštėje, tas prispaudimas prie sienos, rodo tam tikrą paminklo autorių ir užsakovų neapsisprendimą: statykime paminklą, bet taip, kad nelabai matytųsi, kad nekristų į akis… Tai kam tuomet statyti? Tenka pripažinti, kad mūsų atminties kultūrai labai trūksta jautrumo praeities atvaizdui kaip meno ir kaip istorijos dokumentui. Kita vertus, kaip parodė ir minėtas paminklas, trūksta drąsos ir kompetencijos, o gal tiesiog Dievo duoto talento praeitį priminti dabartiška kalba.
Tojana Račiūnaitė – menotyrininkė, VDA Dailėtyros instituto vyriausioji mokslo darbuotoja. Tyrinėja LDK XVI–XVIII a. kultūrą, bažnytinę dailę, atvaizdo antropologiją. Už mokslo darbų ciklą „Stebuklingasis atvaizdas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kultūroje. XVII–XVIII a. bažnytinės dailės tyrimai“ (2009–2018) 2019 m. skirta Lietuvos mokslo premija. Nuo 2021 m. kovo mėn. vykdo Lietuvos mokslo tarybos Valstybinės lituanistinių tyrimų ir sklaidos 2016–2024 metų programos finansuojamą projektą „Jono Karolio Chodkevičiaus simbolinės ir mimetinės reprezentacijos ir jų kontekstai“ (Reg. Nr. P-LIP-21-36).
