Šiemetiniai gamtos pokštai Varšuvoje pavasarį išskleidė per vieną savaitę, tas pirmąsias povelykines balandžio dienas, kurias lydėjęs beveik 29 laipsnių dvidienis privertė smūgiškai pražysti pirmąsias alyvas, kaštonai ėmė skleisti savo grakščiąsias piramides, o mažne kiekvieną vaisių ir daržovių krautuvėlę užtvindė pundeliai pirmųjų šparagų. Šis netikėtos vasaros balandį epizodas, daugeliui išprovokavęs šėlo režimą gyvensim!, netruko – gamtą ištikusios minusinės jutiminės temperatūros ir galingų vėjų dienos lyg burtų lazdele sustabdė žydėjimą, privertė grįžti prie vasario mėnesio garderobo ir darsyk priminė, kad vasara balandžio mėnesį neretai yra tik maloninga fikcija.
Atvėsęs oras iš parkų ir žiedų parginė prie raštų ir tekstų. Ir nors didžiausias paros laikas buvo skirtas privalomybėms, vakaro valandėlių dar liko ir malonybėms, iš kurių įsiminė pora knygų: Tine’s Høeg Tour de chambre (iš danų kalbos vertė Ieva Toleikytė, Rara, 2024) ir Dariaus Žiūros Diseris (Kitos knygos, Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2024).
Danų rašytoją Tine Høeg atradau karantino laikais, kai leidykla Lolli Editions angliškai išleido jos 2017 m. Danijoje publikuotą debiutinį romaną Nauji keleiviai (Nye rejsende / New Passengers, iš danų kalbos vertė Misha Hoekstra), apdovanotą Danijos Bogforum’s Debutantpris, kasmet skiriamu už geriausią grožinės literatūros debiutą, ir English PEN apdovanojimu. Jau skaitant pirmąjį Høeg romaną, patraukė novatoriškai fragmentiška raiška ir puikus jos valdymas – tai nedaugiažodžiaujanti ir preciziškai tiksli proza, gulanti į verlibro formą, kurią rašytoja puikiai išnaudoja ir antrajame romane Tour de chambre (2020), ką tik pasirodžiusiame lietuviškai. (Džiaugiuosi, kad manoji rekomendacija Rarai suveikė ir knyga buvo įtraukta į leidyklos leidybinius planus.)
Tour de chambre – tai istorija apie draugystę, jaunystę, moterystę, gimstančius sprogstamuosius jausmus ir rašytojos kasdienybę. Pagrindinė romano herojė Asta, trisdešimt trejų, rašo savo antrą knygą, romaną apie lenkų skulptorių Lisandrą Milo. Sunkiai į priekį besiiriantį rašymą nuolat pertraukia gyvenimas: draugystė su Mai ir jos sūneliu Bertramu, nepavykę pasimatymai, susitikimai, šeimos reikalai. Visi šie dalykai tarsi bando paslėpti svarbiausią romano istoriją, įrašytą į pirmąjį sakinį: „Gaunu kvietimą į atminimo vakarą birželio 29 d. Gėlėje“ (p. 9). Praėjo dešimt metų nuo jų draugo, tuometinio Mai vaikino Augusto, mirties. Prisiminimai apie jį, arba praeities linija, netikėtai ima brautis į Astos dabartį, vis dažniau ir dažniau perimdama naratyvą pačiose netikėčiausiose vietose ir taip į pirmą pasakojimo planą iškeldama prieš dešimtmetį buvusį „šeimyninį“ gyvenimą bendrabutyje su Mai, Augustu, Sife, Linda, Kimu, Gregersu ir Hanibalu. Visi jie studijuoja skirtingus dalykus, bet juos vienija gyvenimas tame pačiame aukšte, virtuvės posėdžiai, mikronutikimai ir, galiausiai, romano bei vieno Astos ir Mai gyvenimo etapo finalu tampantis tour de chambre:
šiandien tour de chambre vakaras
kiekvienas gyventojas turi sugalvot temą,
mes pereisim visus kambarius (p. 296)
Šiuo romanu Høeg pasakoja apie laiką, kai prisimatuojamas suaugusiųjų pasaulis ir „viskas ryšku ir reikšminga / pilna grožio ir potencialo“ (p. 239). Kartu tai ir beprasidedančios skleistis uždraustos aistros ir meilės punktyras, netikėtai nutrauktas mirties. Vis dėlto man, kaip literatūrologei, įdomiausia ne teminiai sluoksniai, ne kas, o kaip: kaip trumpose sakinių nuotrupose telpa ir lūžta gyvenimas – skausmas ir juokas, tragedija ir komedija, švelnumas ir šiurkštumas, baimė ir vienatvė. Kaip Høeg išvynioja istoriją ir kuria savo tekstą, čia primenantį sms ar messengerio žinutes, kino kadrus, eilėraščio fragmentus, kaip subalansuoja skyrybą ir skirtingus kalbos registrus: nuo kasdienio žargono iki poetinių metaforų. Nors tekstas skaitosi labai pagaviai ir lengvai, visgi skaitytojui yra darbelio atsekti pasakojimo sluoksnius ir netikėtose vietose persiliejančius skirtingus istorijos laikus, į kuriuos pakliūna ir romanas romane: skaitomo teksto rašymo procesas ir refleksija. Høeg neprikišamai parodo, kaip kuriasi literatūra, kaip rašymas gali tiesiog ištikti, sugriaudamas visus išankstinius planus:
rašiau nuo ryto iki vakaro ir jau dabar laukiu
kol galėsiu grįžti prie teksto
jis leidžia pumpurus, jis gyvas ir auga
beprotišku greičiu
nesakiau Mai kad pradėjau rašyti kai ką nauja (p. 108)
Skambiai tariant, Høeg išbando naujas romano rašymo galimybes, kuria trūkinėjančiai šiuolaikybei pritinkantį prozos, poezijos ir dramaturgijos hibridą, leidžiantį užklausti klasikinio romano formą ir joje sutelpančias vertybes. Verlibrinė forma padeda išvengti varginančių aprašymų ir neretai sunkiai susiklojančio nuoseklumo – vietoj jų kuriami žmonių ir situacijų eskizai, škicuojama istorija neretai virsta taupiomis, bet iškalbiomis žodžių nuotraukomis, palikdama erdvės skaitytojui pačiam savo skaitymo ekrane susikurti pilnakraujus ir spalvingus paveikslus, o gal net ir filmą.
Diseris – taip vadinasi autofikcinė menininko Žiūros knyga, kurios pagrindą sudaro 2017 m. Vilniaus dailės akademijoje apgintos meno disertacijos tiriamojo darbo tekstas. Tai menininko kūrybos (savi)refleksija, kūrybos biografija ir metatekstas. Atviras ir tikras savo kūrybinio kelio pasakojimas, neužsižaidžiant savifikcijos kaukėmis, meno ir kūrėjo mistifikacija. (Asmeninį santykį išduoda ir pats pavadinimas – betarpiškas kasdienis disertacijos trumpinys, vyraujantis disertaciją rašančiojo žodyne.)
Knyga prasideda nuo pamatinio kūrybos santykio su tikrove: grojimas laikrodžiu, pirmosios meninio vizualumo patirtys, pirmieji kūriniai ir dvejus metus trukęs tarnavimas sovietinėje armijoje tolimajame Chabarovske, mieste, kuriame sustojo laikas: „niekada daugiau nesu patyręs tokio ryškaus objektyvios laiko trukmės ir subjektyvios laiko patirties neatitikimo“ (p. 12). Grįžus į Vilnių prasideda ne tik studijos Dailės akademijoje, bet ir tas nevaržomai pulsuojantis nepriklausomybės pradžios laikas – nuo gyvenimo skvotuose iki darbo gatvėse, greitai piešiant praeivių portretus. Žiūros pasakojimas derina kelias skirtingas žiūras (kokia palanki pavardė!): asmeninę, meninę ir istorinę. Susiliejančios asmeninė ir meninė linijos atskleidžia visą menininko kūrybos kelią: kodėl buvo palikta tapyba, kaip buvo užčiuoptos jos ribos, kaip įvyko lūžis savivokoje ir buvo pasirinktos kitos medijos. Skaitant geriausia prasme džiugino adekvatus santykis su savimi, pasauliu ir kuriamu menu. Tą liudija ir negražbyliaujant formuluojami klausimai: „Kiek įmanoma būti savimi kūryboje? Ką ir kaip turėčiau apie save pasakoti ir ką turėčiau nutylėti? Iš kokių bruožų ir štrichų turėtų susidaryti mano autoportretas? Kodėl jį sudarytų būtent tie bruožai?“ (p. 86).
Epochos kontūrus ryškina lengvai nesuvaldomas devyniasdešimtųjų laikas ir kintantys ideologijų skersvėjai, ne tik Dailės akademijos ar meno pasaulio užkulisiai, bet apskritai pats gyvenimas, reikalavęs pasitelkti išmonę ir skirtingas išgyvenimo strategijas, vertęs iš naujo permąstyti ir suprasti „kas mes tokie, ką apskritai reiškia būti menininku naujoje Lietuvoje, koks bus mūsų gyvenimas – orientavomės labai silpnai ir apgraibomis. Buvome panašūs į augalus, išdygusius iš asfalto. Nebuvo jokios tą veiklą palaikančios infrastruktūros“ (p. 18).
Skaitant Diserį įspūdį daro ilgamečių autoriaus projektų „Veidai“, „Gustoniai Gustonyse“ kūrimo istorijos, tačiau man asmeniškai įsimintiniausi paliko žanro ir rašymo klausimai. Meninis disertacijos projektas čia aprėpia ir tokio žanro tekstams būtiną kritinės minties refleksiją, ir autobiografinius epizodus, ir galiausiai priartėja prie grynosios grožinės literatūros (paskutinis skyrius „Ką aš kalbu, kai kalbu apie plaukimą“, kurio pavadinimas yra tiesioginė nuoroda į Haruki Murakami knygą Ką aš kalbu, kai kalbu apie bėgimą, yra, be klausimo, absoliuti literatūra). Savo tekste Žiūra kaip reta tiksliai, visiškai neromantizuodamas, išryškina rašymo kaip naujos tikrovės kūrimo sunkenybę, su kuria kovėsi ketverius metus ir kuri privertė permąstyti žodžio ir vaizdo santykius: „Tačiau ilgainiui paaiškėja, kad rašyti nepalyginamai sudėtingiau nei kurti vaizdus. Tai juodas intelekto darbas, reikalaujantis kur kas daugiau energijos. Blogiausia, kad rašydamas negali pasitelkti jokio produktyvaus algoritmo. Kiekvieną žodį turi parašyti pats. Nėra rašymo kameros, lygiai kaip nėra teksto gamybos aparato, kurį nukreipęs reikiama kryptimi ir tinkamai nustatęs šviesos jautrumo, diafragmos ir užrakto reikšmes gautum atitinkamos kokybės rezultatą. Nors dirbtinis intelektas sparčiai tobulėja ir su juo masiškai gaminami formalūs tekstai, atrodo, kad juo taip pat yra lengviau kurti keisčiausius, tikrovę iškreipiančius vaizdus nei kokybišką asmeninio teksto turinį“ (p. 71).
Rašymas, (auto)biografija, autorius, personažas, forma, santykis su tikrove – pamatinės literatūros problemos, kurias šį balandį išvydau teatro scenoje. Žinomas lenkų režisierius Krzysztofas Warlikowskis savojo Nowy teatr scenoje Varšuvoje pristatė premjerą, 4 valandų spektaklį Elizabeta Kostelo. Septynios paskaitos ir penkios moralės pasakos. Laukiau šito vaidinimo nuo pat pirmosios žinios apie jį sausio mėnesį – Elizabeta Kostelo be konkurencijos man asmeniškai mėgstamiausias Coetzee’s romanas, nes metaliteratūrinis, nes apie profesijos objektą. Nors Warlikowskis spektakliui pasitelkia ne tik romaną, bet ir kitus Coetzee’s prozos tekstus, kuriuose veikia Kostelo, pradėjusi žiūrėti spektaklį visgi tyliai pasidžiaugiau, kad išvakarėse „pasikartojau“ romaną – tai vienas retų šio lenkų režisieriaus spektaklių, esančių taip arti literatūrinio teksto, praktiškai grakščiai sekančio paskui jį. Pats Warlikowskis šį spektaklį vadina prozos instaliacija, kuri leidžia tyrinėti skirtingus grožinės literatūros lygmenis ir, žinoma, mūsų dabarties problemas.
Coetzee‘s sukurta rašytoja Elizabeta Kostelo Warlikowskio kūryboje figūruoja nuo 2009 m. gegužės 16 d., paties pirmojo, kone manifestinio Nowy teatr ir (kol kas) geriausio Warlikowskio spektaklio (A)pollonia. Vėliau Kostelo pasirodė spektaklyje Pabaiga (Koniec), kurio premjera buvo 2010 m. rugsėjo 30 d. Naujausias, trečiasis spektaklis, skirtas tik Elizabetai, tarsi nusilenkimas šiai fiktyviai Coetzee’s rašytojai ir kartu visai Warlikowskio pasauliui itin svarbiai grožinei literatūrai ir jos galiai. (Pasitelkdamas literatūrą Warlikowskis kuria savąjį anti-teatrališkumą, kaip galimybę kalbėti apie dabartį ir jos skaudulius.)
Taip jau susiklojo, kad per aštuonerius gyvenimo Varšuvoje metus spėjau pamatyti visus Nowy teatr repertuare esančius Warlikowskio spektaklius, tad neišvengiamai naująjį pastatymą lyginau su kitais. Kokia išvada? Viskas pagal Warlikowskio formulę, arba kitaip tariant, jis iš tų režisierių, kuris stato vieną ir tą patį spektaklį (naujausiame nestinga citatų iš ankstesniųjų), įkurdintą mažne tose pačiose Małgorzatos Szczęśniak scenografijose – įsimenantis griežtos struktūros pailgas stačiakampis, atsisakęs ketvirtosios sienos, bet išsaugojęs asmeninio intymumo erdves. Warlikowskio spektaklių scenografija visada stilingai jauki, šiek tiek primenanti žiūrėjimą pro rakto skylutę į kitų butą, pritaikyta videomeno įsiveržimams į spektaklį, nesvarbu, ar tai būtų jau sukurta video medžiaga, ar filmuojama pasirodymo metu – tai kuria tą keliasluoksnį vizualumą, kurį pildo pavydėtinai stilingi ir ryškūs herojų kostiumai. Šįkart pavydėjau aksominių tamsiai žalių Elizabetos Kostelo suknių ir kostiumėlių.
Daugiskaitą paminėjau neatsitiktinai, kiekvieną naują Kostelo paskaitą, romano skyrių, pasakojantį vis kitą jos gyvenimo etapą, suvaidina vis kita Elizabeta (išsyk prisiminiau Gavelio vidinius gyventojus): Jadwiga Jankowska-Cieślak, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Ewa Dałkowska, Maja Ostaszewska, Andrzej Chyra ir spektaklio finalui – legendinė lenkų aktorė Maja Komorowska. Visos Elizabetos skirtingai puikios ir meistriškai suvaidintos, primenančios, kiek daug vidinių resursų gali turėti literatūros personažai. Ir kartu – kokia neperprantama žmogiškoji prigimtis, net jei ji ir sukurta tik pagal tikrovę.
Apskritai šis Warlikowskio spektaklis literatūrinis nuo pačios pradžios, nuo scenos, kurioje grakščiai nuo auto-
riaus (Coetzee vaidina Mariuszas Bonaszewskis) pereinama prie jo sukurtos herojės Elizabetos Kostelo (Jadwiga Jankowska-Cieślak). Ši autoriaus (kaip ir aktoriaus) ir personažo problematika persmelkia visą spektaklį, užaštrėdama dvigubo atvaizdo scenose: aktoriai sėdi į žiūrovus nugara, o jų veidai publikai rodomi ekranuose. (Jeigu atrodė, kad video galimybės teatre jau išsemtos, tai Warlikowskis su savo komanda vėl nustebina, kurdami ne tik (virtualios tikrovės) atspindžius, bet ir tikrus paveikslus – žiūrėdama į Majos Ostaszewskos vaidinamos Kostelo intymią apsinuoginimo sceną mačiau tarsi Marijos Teresės Rožanskaitės paveikslą.)
Elizabeta Kostelo išlaiko Warlikowskio spektakliams būdingą struktūrą: pirma dalis ilga ir ištęsta, joje visos svarbiausios Kostelo paskaitos, įdėmi temų ir veikėjų ekspozicija. Antroji dalis visuomet daugiau nei perpus trumpesnė. Tačiau šiuokart rimtai diskutuočiau dėl antros dalies, mat pasigedau jos trumpumui būdingo kalimo į gyvą nervą ir paširdžius – stikliniame narve aka „žvėryne“ sėdinti pasenusios Elizabetos šeima nuobodokai stebi prieš jų akis rodomą jos pačios (Elizabetą genialiai vaidina Andrzejus Chyra) vidinę kovą su personažu. Tai, mano manymu, niekaip neišaugina katarsinės pabaigos, kuri knygoje nelyginamai geresnė nei spektaklyje (įdomu, kiek nevarlikovskišką pabaigos sentimentalumą lėmė Komarowskos pasirinkimas?).
Man tikrasis spektaklio finalas įvyko po spektaklio, beveik vidurnaktį išėjus į vidinį Nowy teatr kiemą – kuris prieš pat spektaklio premjerą balandžio 11 d. tapo Elizabetos Kostelo aikšte – ramiai pasigrožėti jo gilumoje stovintį geležinį vagonėlį puošiančiu pamatiniu gyvenimą ir profesiją jungiančiu žodžiu: fikcja / grožinė literatūra.
Spektakliu Elizabeta Kostelo Warlikowskis darkart primena, kad jam teatras pirmiausia yra ne istorijų kūrimas ar pasakojimas, o kalbėjimas su žmonėmis, siekiant parodyti ar priminti, kas ir kaip mes esame, laike, kuriame gyvename. Šiame iš Elizabetos Kostelo paskaitų, monologų ir dialogų sudėliotame spektaklyje įdėmiai nagrinėdamas, iš ko tveriasi grožinis pasaulis, kokios galimos rašytojo laikysenos, kaip knygos išmoko susivokti savyje, Warlikowskis darsyk sugrąžina prie Coetzee’s klausimo: „Ar ne tai grožinėje literatūroje svarbiausia: kad ji leidžia mums išeiti už savasties ribų, patekti į kitus gyvenimus?“
