Taip jau susiklojo aplinkybės, kad šiemet gegužė Varšuvoje, kuri tradiciškai būna pažymėta „Poezijos pavasario“ ir stirnos Gražinos ženklu, netikėtai tapo teatro mėnesiu. Teatro, kuris, užklausdamas tradicinį teatrališkumą, vertė emocingai ir papiktintai bambėti, ir kurį žiūrėdama mintyse kartojau sakinį: tampu Teta Hedvyga. Kritišką ir kartais sarkastišką santykį su pasauliu turinčia Undinės Radzevičiūtės satyrinio romano Pavojingi žodžiai heroje, seniai pensijoje esančia teatro kritike. (Nors keturiasdešimt metų teatro kritikės stažo neturiu – eina literatūros kritikos septynioliktieji, ir Tetos Hedvygos darbo kombinezono, „ciklamenų ir samanų spalvos švarko“, manajame garderobe taip pat nėra, bet kiaroskuro poreikis, kritiškas žvilgsnis į madingas šiuolaikybes, turima ciklamenų ir samanų spalvos skara, leidžia sekundei kitai suhedvygėti.)
Gegužės pradžios švenčių (tarptautinė darbo diena, Lenkijos vėliavos diena, Gegužės 3-iosios Konstitucijos diena) maratoną, Lenkijoje žinomą majówkos vardu, užbaigė teatro TR Warszawa spektaklis Moters dalys (Cząstki kobiety), režisierius Kornélis Mundruczó, dramaturgė Kata Wéber. Spektaklio premjera įvyko 2018 m. gruodžio 13 d. Po poros metų, 2020-ųjų vėlyvą rudenį tas pats vengrų kūrėjų duetas pristatė Netflixo filmą Pieces of a Woman, kuriame pagrindinius vaidmenis atliko Vanessa Kirby ir Shia LaBeouf. 2021 m. rudenį spektaklis Moters dalys buvo rodytas Vilniuje, tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“. Maždaug nuo tada, paveikta teigiamų žiūrėjusiųjų įspūdžių ir interviu su režisieriumi – jame jis prasitaria ir apie tai, kad šis spektaklis buvo būdas „permąstyti ir savo tragediją: mudu su Kata patyrėme neišnešioto mūsų kūdikio mirtį“1, – vis tykojau, kada pavyks spektaklį pamatyti jo gimtojoje Varšuvoje.
Sekmadienis, gegužės 5 d., paskutinis, ketvirtas spektaklio Moters dalys rodymas. (Nors ir nusiteikiu, kad aktoriai, ketvirtą vakarą iš eilės vaidindami, gali būti pavargę, vis tiek viliuosi, kad pamatysiu patį geriausią variantą.) Nepaisant Varšuvą ištuštinusios majówkos ir karščių, žiūrovų salė pilna ir maloniai vėsi. Scenoje – didžiulis juodas kubas, prasidėjus spektakliui virstantis ekranu, kuriame rodoma Majos (Justyna Wasilewska) gimdymo drama, vaidinama ir filmuojama kubo viduje (techninė spektaklio pusė neslepiama, operatoriai su kameromis vis prašmėžuoja). Sėkmingas gimdymas baigiasi netikėta kūdikio mirtimi. Salėje imituojamas greitosios pagalbos automobilio garsas ir švytėjimas. Tamsos pauzė ir ekrano užrašas, informuojantis, kad dabar bus pasakojama istorija kas buvo po to. Bet staiga tą po to pertraukia vis garsėjantis šurmulys viršutinėse eilėse, ir labai aiškiai per visą salę vos ne klyksmu nuaidintis klausimas, ar yra salėje gydytojas? Greta manęs sėdintis japonas paklausia, ar čia spektaklio dalis? Atsakau, kad nežinau, nes irgi pirmąsyk žiūriu, bet pritariu jo minčiai, kad čia gali būti interaktyvi spektaklio tąsa. Tą greitai paneigia iki mūsų trečios eilės iš viršutinių nusileidusios žinios, kad po gimdymo dalies dešimtoje eilėje nualpo trys (!) moterys. Laimei, salėje atsiradę net keli medikai surikiuoja nerimo chaosą: moterys nešamos į užkulisius, iškviečiama greitoji, o spektaklis, turėjęs būt smūginiu 2,5 valandos pasakojimu apie vienos šeimos dramą, pertraukiamas nežinomam laikui. Kyla net mintis eiti namo, bet už lango prasidėjusi vasarinė audra sulaiko teatre, po pusvalandžio spektaklis grįžta ten, kur buvo nutrūkęs.
Prieš žiūrovų akis atsivėrusiame kube kruopščiai atkurtas standartinio postkomunistinių laikų buto interjeras (net su iš kranų varvančiu vandeniu!). Tai kūdikį praradusios Majos motinos (Magdalena Kuta) butas, čia renkasi vakarienei jos šeima. Maja su vyru norvegu (Dobromir Dymecki, beje, savo ūgiu ir plastika labai primenantis Saulių Prūsaitį), jos sesuo (Agnieszka Żulewska) su savo vyru (Sebastian Pawlak) ir tolima giminaitė (Julia Wyszyńska). Tradicinis šeimos sambūris, su alkoholiu, lengvais krepštelėjimais ir bandymais šmaikščiai apeiti aštrius kampus, išvengti gaisrų, bet jie vis tiek įsiplieskia – na, bent jau taip išrašyta pjesėje, tačiau spektaklis tądien po priverstinės pertraukos taip ir liko neįsibėgėjęs, pasibaigęs tame gimdymo kube. Jam nepadėjo jokie aktorių forsavimai ar solavimai, garsiosios dainos „Felicita“ intarpas, taigi, teatro žargonu tariant, tą dieną spektaklis nėjo, nors tu ką. Kita vertus, gal ir normalu, juk ne kasdien vienu ypu sekundei kitai iš šio pasaulio išsijungia iškart trys žiūrovės (vėliau paaiškėjo, kad viena dar ir krito per eilę…). Po spektaklio klausiu daugiau nei trisdešimt metų teatre dirbančio vyro, ar jis prisimena tokį gausų nualpimų atvejį? Tikrai ne, užtikrintai atsako ir čia pat perklausia, tai kokių ten baisių scenų buvo? Gimdančios moters veidas. Ir už jo fasado besislepiančios visos gyvenimo ir mirties ribas susumuojančios emocijos.
Važiuodama namo gailiuosi, kad Moters dalių nepavyko pamatyti taip, kaip matė bičiuliai Vilniuje, kad neįsirašiau į besąlygiškas jo gerbėjų gretas. Kita vertus, gyvenimas darkart priminė, kad jo režisūra yra pati galingiausia, išsyk sugriaunanti kruopščiai surepetuotą teatrą. Mintyse persukdama matytą vaidinimą pirmiausia įsigalvoju apie video naudojimą teatre – pirmąsias keturiasdešimt spektaklio minučių, teatro salėje žiūrėdama į ekraną, jaučiausi išties keistai, glumino ne tik ekranas, bet ir tas grynasis tikroviškumas. Galiu nutuokti, kodėl alpo moterys: nors nebuvo jokio kraujo ar kitos medicininės anatomijos, gimdymo drama buvo šiurpiai tikroviška, todėl kad žiūrovams, kaip kine, buvo pasiūlyti stambūs kančios, balansuojančios tarp gyvybės ir mirties, kadrai. Ir kai jų antrojoje spektaklio dalyje nebelieka, kai pradedama vaidinti „normaliai“, kaip įprasta teatre, staiga paaiškėja, kad paveikumo ir įtaigos nebėra, tik pagal parašytą tekstą išsakomi žodžiai. (Beje, spektaklio antroji dalis skiriasi nuo filmo, ji pritaikyta Lenkijos dabarčiai: feminisčių kovai, komunistinės praeities apmąstymui, „laimingos ir tvarkingos šeimos“ koncepto ir fasadinio gražumo demaskavimui.)
Net ir dabar, rašydama šiuos kritikos sakinius, nepaliauju viltis, kad taip buvo tik tos įsimintinos gegužės 5 d. spektaklyje, kuriame mane asmeniškai labiausiai nuvylė, gal dėl to, kad daugiausiai tikėjausi, Majos seserį vaidinusi Agnieszka Żulewska. Jos puikią aktorinę meistrystę, tądien sunkiai besiskleidusią teatro scenoje, įsidėmėjau Jaśminos Tremer vaidmeniu lenkų seriale Wielka woda apie 1997 m. Vroclavo ir jo apylinkių potvynį. Bet gal Żulewska puiki kino, o ne teatro aktorė?
Panašus, tik bendresnis ir gerokai aštresnis klausimas – ar tikrai noriu Netflixą matyti teatro scenoje? – iškilo po poros savaičių, gegužės 18 d., Stalino piršte (žinomiausias ir atpažįstamiausias Varšuvos pastatas) įsikūrusiame teatre „Studio“ žiūrint Lietuvoje populiaraus lenkų režisieriaus Łukaszo Twarkowskio spektaklį Darbuotojai (The Employees) pagal to paties pavadinimo danų rašytojos Olgos Ravn romaną. Tai buvo mano pirmasis matytas Twarkowskio spektaklis – Lietuvoje pastatytų ir publikos mėgstamų Lokio ir Respublikos vis dar nesu mačiusi. Į spektaklį ėjau viltingai, juk Ravn Darbuotojai man labai patiko, tokia puiki poetinė ateities distopija, kurianti įsimenamą dabarties metaforą. Prieš pat spektaklį sukirbėjęs mažas klaustukas, ar Ravn poetiką įmanoma inscenizuoti, žiūrint spektaklį virto ryškiai šaukiančiu NE!!!
Spektaklis rodomas dekonstruotoje teatro scenoje, į kurią patenkama per kulisus, dviejų valandų trukmę skelia trys trijų minučių pertraukos per kurias galima (net rekomenduotina, jei pavyko atsisėsti ant pakylos ir tenka į ekraną žiūrėti nepatogiai atkraginus galvą) keisti žiūrėjimo vietą, o jeigu nepatinka, galima bet kada išeiti. Žiūrovai sodinami (tiek salėje, tiek ant pakylų) aplink stačiakampį erdvėlaivį, kuriame vyksta didžiausias spektaklio veiksmas. Jį žiūrovai mato kur? Teisingai, ekranuose! Juose transliuojami skirtingų liudytojų parodymai, trumpi epizodai iš gyvenimo erdvėlaivyje, o spektaklio kulminacijoje žiūrovas ilgai ir varginančiai stimuliuojamas kintančiais gyvais šventųjų paveikslų atkūrimais ir net ausų kištukų nesugebančiu nuslopinti siaubingai garsiu garsu. Būtent jo varginančiame atakavime ir pagalvojau, kad darausi Teta Hedvyga, nes man vis dar rūpi kiaroskuro, teatro kaip vaizduotės pratybos, apskritai grožis kaipo toks, savaiminis ir nenešantis jokios reikšmingos ar apskaičiuojamos naudos.
Pirma mintis, susiformulavusi stebint Twarkowskio Darbuotojus: Netflixą aš galiu ir labiausiai mėgstu žiūrėti namuose. Asociaciją su Netflixu iššaukė ne tik aktyvus ekranų ir video naudojimas (spektaklį buvo galima ir filmuoti, tad nemaža dalis auditorijos į ekraną žiūrėjo per telefono ekraną), bet ir scenografijos kolonų panašumas su dabar Varšuvos Brackos gatvėje kabančia didžiule Netflixo reklama – tos pačios vertikalios žalsvai gelsvomis spalvomis pulsuojančios kolonos.
Tačiau kitas aspektas dar svarbesnis, man regis, iš esmės keičiantis teatro apibrėžimą (spėčiau, to ir siekia režisierius) – tai aktorių darbas ne auditorijai, o kameros akiai. Twarkowskis pirmiausia yra videomenininkas, vaizdo projekcijų kūrėjas, ir tai yra jo kuriamo teatro pagrindas. Gal dėl to taip gausiai patinkantis žiūrovams, ypač jaunajai jos auditorijos daliai, gyvenančiai vaizdų infliacijos apsuptyje ir multimedialumo gausoje. Nesakau, kad joje negyvenu aš, bet mačiusi ir iš visų pusių patyrusi daug skirtingiausio teatro, lieku tradicinio ir klasikinio teatrališkumo pusėje.
Galvodama apie darbą kameros akiai, grįžtu prie (NŽ-A Nr. 3 aprašyto) Krzysztofo Warlikowskio. Jo teatre videointarpų irgi netrūksta, bet pastarieji pasitelkiami išmoningai, kaip pagalba siužeto posūkiui ar aktoriaus meistrystei išryškinti. Pirmame Warlikowskio teatro plane visada yra aktorius ir jo galimybės, Twarkowskio teatre – kamera ir ją valdančiojo galimybės, todėl video, o ne vaidybos menas tampa svarbiausiu teatrališkumo transliacijos kanalu. Twarkowskio spektaklis nuvylė ne tik tuo, kad Ravn teksto įtaigos ir poetikos ažūro visai nelikę, bet ir tuo, kad aktoriai tarnauja kameroms, o ne jos jiems.
Ir kad jau apie kameras, video ir kiek pasididžiuojamai atvirai rodomą techninę spektaklio pusę, kurios aš asmeniškai nepageidauju matyti (kaip dirbusi teatre pernelyg gerai ją žinau), tai pacituosiu paragrafėlį iš Radzevičiūtės Pavojingų žodžių:
– O bent kas nors jūsų teatre rūpinasi dainavimu? – paklausė Teta Hedvyga. – Ar tik: ko neišdainuosiu, tą pamakaluosiu rankomis, o ko nepamakaluosiu rankomis, nupieš dailininkas?
– Padarys videoprojekciją, – pataisė Tetą Hedvygą Silva.
Tai Tetą Hedvygą dar labiau įsiutino:
– Opera visame pasaulyje jau dvesia. Niekas nebemoka dainuoti nei krūtine, nei galva. O tuo labiau ir tuo, ir tuo. Kiek aš galiu klausytis tų jūsų sukaustytų balsų be jokio kiaroskuro, kur jūsų šviesos ir kur jūsų šešėliai, kur jūsų tamsus balsas iš krūtinės ir kur jūsų šviesūs, skambūs balsai? Tuos savo mikrofonus galite susikišti į užpakalius, gal pagerės akademinis dainavimas! Režisierių apskritai nebuvo galima prileisti prie operos. Kai tik prileido, ji dvėsti ir pradėjo. Liko tik triukai. Ar SaTyrovas jau nusprendė, kas iš jūsų scenoje dainuos nuogas?“ (p. 56, kursyvas mano, – J. Č.)
Nedrįsčiau kaip Teta Hedvyga pasakyti, kad teatras dvesia, bet kad jo naujos formos praranda teatrališkumą ir net sąmoningai nuo jo atsitraukia virsdamos kinu (prasto teatro atveju, ko gero, televizija) – tai tiesa, kaip ir faktas, kad liko tik triukai. Ir tai liūdna, nes, Darbuotojų atveju iš tokio taupaus, įtaigaus ir gero Ravn teksto liko garsiai gaudžianti vaizdų ataka, vargiai teatrinė.
Po spektaklio išėjus į Muziejų naktį ir besibraudama per žmonių minias įsimintijau ir apie kitą aspektą – tą aktyvų ir įnirtingą siekį įaudrinti ir įdirginti žiūrovą: garsais, stipriai mirgančia (stroboskopine) šviesa, nuogu kūnu, ribinių patirčių įvaizdinimais, kurie konfrontuoja su turinio jautrumais ir svarbių temų palietimais. Paradoksalu, kad neretai taip daro karta, kuri nevengia šnekėti apie traumas ir psichinę sveikatą, bet tik pirmai progai pasitaikius, būtinai sukuria visas aplinkybes, žiūrint jų sukurtą teatrą, patirti ir nerimo ar migrenos priepuolį.
Teta Hedvyga kalbėjo apie kiaroskuro, o aš manau, kad problema kita – metaforos nebuvimas ir ryškus noras jos net nebekurti. Viskas tiesmuka, banalu, naujaideologiškai teisinga. Viskas iškalbama atvirai ir todėl neretai tiesmukai ir banaliai, nepaliekant jokio prasmės šydo tarp skirtingų realybės sluoksnių. Ir čia vėl prašyte prašosi pacituojamas puikus Radzevičiūtės sakinys: „Žmonėms reikia tikrų emocijų, tikrų dramų, tikrų sulaužytų šonkaulių ir tikro kraujo. Šiais laikais žiūrovų beveik nejaudina joks menas. Juos jaudina tik tai, kaip žmogus, įsipainiojęs į tikrą ir tikrai sudėtingą istoriją, iš jos išsipainios“ (p. 44–45).
Tad apmąstydama gegužę pažiūrėtus du spektaklius ir galvodama apie savąjį tapimą Teta Hedvyga (įtariu ir profesijos kerštą: gal taip man ir reikia, už tai, kad kišu nosį ne į savo daržą?), suprantu, kad nėra to blogo, kas neišeitų į gerą. Buvo smagu dar kartą, praėjus lygiai metams nuo pirmojo skaitymo, sugrįžti prie Ravn Darbuotojų. Buvo įdomu matytą teatrą palyginti su Warlikowskio spektakliais. Kartais nepatinkantis ar erzinantis menas pasitarnauja kaip būdas dar kartą pasikartoti, išsiryškinti, kas ir kaip patinka. Taigi vietoj Netflixo teatre ir tiesmuko realybės atspindžio, nepaliekančio erdvės vaizduotei ir minčių atotrūkiui, duokite man Majos šydą, duokite pasakojimo labirintą, aktoriaus įtaigą, tik nebekalbėkit apie tai, apie ką kalbama ant kiekvieno kampo, ir būtent taip, kaip ant to kampo kalbama ir rodoma.
Perfrazuojant paskutinį Tetos Hedvygos ir romano Pavojingi žodžiai sakinį, galima retoriškai klausti, o kas mums gali pasakyti, kuris teatras ir teatrališkumo samprata yra teisingi? Žinoma, tik mes patys, mūsų (teatro) patirtys, skonio ir grožio sampratos. Teatro sezonas baigtas. Tą liudija ir trumpai žydinčios, bet dieviškai kvepiančios pivonijos.
