Lietuvių literatūros avangardas – bent jau populiariojoje kultūrinėje atmintyje – dažniausiai siejamas su keturvėjininku Kaziu Binkiu. Vis dėlto tarpukario Lietuvos kultūriniame gyvenime veikė ir kitos, šiandien gerokai mažiau žinomos, bet to meto lietuvių kultūrai labai svarbios figūros. Viena tokių – Juozas Tysliava (1902–1961): literatas, žurnalistas, prisidėjęs prie lietuvių literatūros sklaidos pasaulyje, Lietuvos kariuomenės savanoris, kurio vardas ilgą laiką buvo išstumtas į kultūrinio lauko periferiją. Pastaruoju metu galima pastebėti norą iš naujo prisiminti anksčiau paraštėse likusias asmenybes, o 2024 m. pasirodžiusi Martyno Pumpučio sudaryta Tysliavos poezijos rinktinė Išklydusio futuristo dainos gali tapti pretekstu iš naujo pažvelgti į savitą poeto laikyseną.
XX a. pradžioje, Lietuvai atkūrus nepriklausomybę, kultūros laukas ėmė sparčiai plėstis – trečiajame dešimtmetyje jau kryptingai gręžtasi į moderniąsias Vakarų meno kryptis, siekta formuluoti savitą moderniąją estetiką – tarpukario laikotarpiu modernizmas, įsiliedamas į Lietuvos kultūrinį gyvenimą, įgavo šiam kraštui būdingas formas. Modernistiniu menu įprastai laikomas toks menas, kuris atsisako XIX a. būdingų estetinių nuostatų – pirmiausia mimetinio, pamėgdžiojančio tikrovės atvaizdavimo. Modernizmas žymi meninio mąstymo virsmą: atsisakoma visuminių nuostatų, globalių tendencijų, vyksta meno dehumanizacija, modernistinė kultūra tampa elitine1. Eliminavus žmogaus patirčiai įprastus elementus, menas tampa hermetišku, reikalaujančiu dekodavimo, provokuojančiu, keliančiu priešišką publikos vertinimą. Su modernizmu glaudžiai susijusi ir avangardo sąvoka, tačiau šių reiškinių santykis nėra visiškai aiškus. Viena vertus, avangardas gali būti traktuojamas kaip radikalizuotas modernizmas – estetinė programa, kuri dar atkakliau kvestionuoja įsigalėjusias menines formas, meno ir realaus pasaulio atskirtį. Kita vertus, avangardas neretai vertinamas kaip autonomiškas reiškinys ar modernizmo lūžis. Svarbu paminėti, kad šiame straipsnyje laikomasi požiūrio, jog avangardas Lietuvos kultūros kontekste yra modernizmo tąsa – specifinė jo forma, susiformavusi Vakarų meninėms naujovėms susidūrus su tuometiniu Lietuvos kultūros kontekstu. Ši tarpinė, veik hibridinė situacija lėmė tai, kad lietuviškasis avangardas, žvelgiant iš platesnės perspektyvos, pasirodo kaip dvejopas reiškinys: tiek novatoriškas, tiek išlaikantis savotišką ryšį su ligtoline tradicija. Kaip teigia literatūrologė Dalia Striogaitė, lietuvių avangardistai, „deklaruodami vakarietiškus idealus, savo kūrybos praktikoje ne visada juos pajėgė realizuoti ar net sąmoningai koregavo“2, jų mąstymas „gerokai pritaikytas prie vietinių sąlygų, atitinkantis būtent lietuvių pokarinę savijautą“3.
Tokioje prieštaringoje kultūrinėje terpėje Tysliava iškyla kaip kultūrinio poslinkio figūra, atstovaujanti avangardo idėjų veržimąsi į Lietuvos kultūrinį ir literatūrinį gyvenimą. Tysliavos poezijai įgaunant avangardo atspalvių, kurie vis labiau ryškėja su kiekvienu poeto eilėraščių rinkiniu, jo eilėse išlieka ir simbolistinės tradicijos elementų. Šie pėdsakai jungiasi su naujomis idėjomis ir formomis kurdami meninės sintezės mozaiką. Pasak Vytauto Kubiliaus, tai svarbus, netgi istorinis momentas lietuvių literatūroje, rodantis pirmuosius bandymus jungti simbolistinę ir avangardinę poetiką4. Ši poezija įdomi ne tik savitu, tysliavišku braižu, bet ir atveria plačią tarpukario poezijos panoramą: jai būdingos l’art d’avant-garde įtakos, simbolistinės poezijos priemaišos, naujų urbanistinių, technologinių ir gamtinių įvaizdžių dermė. Naujojoje Tysliavos poezijos rinktinėje Aistė Kučinskienė ankstyvuosius poeto rinkinius Nemuno rankose (1924)5, Auksu lyta (1925)6 ir Tolyn (1926)7 apibūdina kaip formuojančius tysliaviškąją poeziją ir ženklinančius Tysliavos kūrybos aukso amžių8.
Gimęs Vilkaviškio apskrityje ir mokęsis Vilkaviškio gimnazijoje, Tysliava 1919 m. tapo besikuriančios Lietuvos kariuomenės savanoriu, vėliau dirbo spaudoje, mokėsi suaugusiųjų gimnazijoje, studijavo Lietuvos universitete. Svarbus kūrybinės orientacijos ir raiškos momentas buvo 1925–1929 m. studijos Paryžiuje – viename pagrindinių to meto Europos modernizmo centrų. Paryžiuje Tysliava ne tik studijavo žurnalistiką, bet ir aktyviai įsitraukė į tarptautinį avangardinio meno ir literatūros lauką, kuriame buvo vystomas vienas ambicingiausių Tysliavos projektų – tarptautinis, daugiakalbis, iliustruotas literatūros ir meno žurnalas MUBA („Mūsų baro apžvalga“). Šis leidinys tapo svarbiu bandymu integruoti lietuvišką meną į plataus masto europinę modernizmo paradigmą. Žurnalo puslapiuose greta lietuvių autorių pasirodo ir tokios figūros kaip Pietas Mondrianas, Jacques’as Lipchitzas, Jeanas Cocteau. Toks publikuojamų kūrėjų spektras rodo norą formuoti tarpkultūrinę, atvirą meno platformą. Pirmojo numerio įžangoje formuluojamas tam tikras manifestas, programinė laikysena, atitinkanti avangardo retoriką – konstruojama universali, tautinių ribų nepaisanti kūrybinės „armijos“ vizija: „Mūsų uždavinys – sudaryti armiją iš visų dabarties meno sričių ir pakraipų atstovų, vistiek kurios tautos – baltas ar juodas“9. Kartu nurodoma avangardinio judėjimo trajektorija: „Mes einam prieš žemės sukimąsi. Kas nebijo nukristi aukštyn – su mumis“10, taip pabrėžiamas priešsrovinis mąstymas, pasiryžimas peržengti kultūrinius ir metafizinius sąstingius, atsisakoma gravitacijos – ligšiolinio tradicijos inertiškumo. Kaip pažymi menotyrininkė Jolita Mulevičiūtė, MUBA tapo „drąsiu bandymu „Keturių vėjų“ problematikai suteikti platesnį skambesį, užmegzti glaudžius tarptautinius ryšius, stiprėjančias lietuvių menininkų atsinaujinimo pastangas įterpti į Europos modernizmo aplinką“11. Žvelgiant iš tokios perspektyvos, MUBA reiktų matyti ne tik kaip avangardinį leidybinį eksperimentą, bet ir kaip kultūrinės diplomatijos formą – pastangą parodyti lietuvių kultūrą kaip aktyvią, savarankišką, o kartu atvirą partnerę Vakarų meninių idėjų tinkle: „Mes užsieniui, o užsienis mums“12. Detaliau MUBA, ypač antrojo numerio tematiką, yra tyrinėjusi Ingrida Korsakaitė13.
KAIMO KOSMOPOLITAS MIESTE?
Tysliavos kosmopolitinė laikysena, matoma MUBA leidybiniame projekte, persmelkė ir jo poeziją. Rinkinio Tolyn eilėraščiuose atsiveria savita lyrinio subjekto savivoka: tai intelektualus, kultūriškai angažuotas, tačiau savo ištakų neišsižadantis individas. Jo savivoka balansuoja tarp autoironijos ir išdidžios, pakilios, arogantiškos laikysenos – kultūringas barbaras iš Suvalkijos lygumų (Tolyn, eil. „Paryžiuj“, p. 43) vaikšto Paryžiaus gatvėmis, jis nė kiek nenusileidžia didmiesčio figūroms, jo žvilgsnis kritiškas (ir savikritiškas). Kuriama dvilypė asmenybė, kurioje veikia prieštaros: regioniškumas ir tarptautiškumas, praeitis ir dabartis, lyrinis subjektas – viena vertus, piemuo, kita vertus, miestietis. Agrariniai gimtinės įvaizdžiai kontrastuoja su urbanistinio pasaulio vaizdinija:
Gaila dvidešimties metų,
gaila piemenio dienų –
akmenų,
botagų
ir mėtyklių.
Dienos mano,
jaunos mano,
būkite iliuminuotos
taip kaip Tour Eiffel nakčia,
būkit žalios,
kaip Versalio liepos,
būkit drąsios,
kaip tramvajai
ir taxi,
būkit skambančios,
kaip Notre-Dame varpai.
(Tolyn, eil. „Paryžiuj“, p. 50)
Šiame eilėraštyje kuriama savita modernios lietuviškos tapatybės vizija – tai individas, kuris nesijaučia svetimas urbanistinio kraštovaizdžio peizaže, tačiau kartu nepraranda ryšio su archajiškuoju gimtosios žemės klodu, etnine, regionine prigimtimi, „piemenio dienomis“ – ir kartu siekiantis, kad šis ryšys nebūtų pamirštas:
Jeigu aš kada numirsiu
ir užmiršiu
apie savo gimtą namą,
tai prašau
ant mano kapo
pastatyt dinamo,
kad galėčia
būsimųjų šimtmečių lakūnams
palinkėti gero galo,
per padangę
švystelėjęs
savo pavardės inicialą:
T
(Tolyn, eil. „Paryžiuj“, p. 51–52)
Paryžiaus ir Berlyno gatvės, jose sutinkami objektai ir žmonės pratęsia, perrašo, įveda gimtąją patirtį į globalesnį kontekstą. Į naują erdvę įsiliejama neišsižadant savo šaknų – jos ne ištrinamos, o perkonstruojamos ir integruojamos į tarpkultūrinį lauką. Svarbu, kad tarptautiniai ženklai nėra aklai perimami ar imituojami, bet refleksyviai (pabrėžiant kritišką laikyseną) talpinami į savą tapatybę – lokali patirtis siejama su platesniu kultūriniu horizontu. Lyrinio subjekto pozicija tampa reikšminga: jis – savotiškas kultūrinis tarpininkas, „pranašas“, reflektuojantis priklausymą tam tikram lokaliam laukui, kartu mėginantis jį aktualizuoti tarptautiniame kontekste. Globaliai skleidžiama žinia apie „pranašą Tysliavą“ ir jo kraštą:
Jūrate!
Pasiųsk į Norvegiją gintaro paštą,
Minėdama žvengiančio Vyties respubliką.
Težino, kad pranašo Tysliavos kraštas –
Ne Azija ir ne emyro rubrika!
(Nemuno rankose, eil. „Poetas ir jūra“, p. 71)
Išdidus tonas rodo atsisakymą būti marginalizuojamam – „Tysliavos kraštas“ įtvirtinamas kaip europietiškos kultūros dalis, nepaisant istorinės priklausomybės konteksto. Taip Tysliavos kūryboje plėtojama savita modernaus lietuvio tapatybės vizija – tokia, kuri apjungia tautinę savastį ir tarptautines patirtis.
Tysliavos kūryboje matomas kosmopolitiškumas yra glaudžiai susijęs su platesne to laikotarpio kultūrine orientacija į modernėjantį pasaulį, kurio svarbiu bruožu tapo urbanizacija. XX a. pradžios Europos kultūrai įtaką darė spartus miestų augimas, technikos progresas ir iš to kylantis naujas estetinis mąstymas – radikalus atsitraukimas nuo gamtiškos, valstietiškos vaizduotės, ilgą laiką dominavusios literatūroje. Miestas, kartu su jį lydinčiais technikos objektais, tampa viena iš avangardinės poetikos atramų, reprezentuojančių naują aplinką ir tikrovės reflektavimo būdą. Vis dėlto ši kultūrinė paradigma, kaip pastebi Striogaitė, lietuvių literatūroje realizuojama savitai – modernizacijos šuolis įvyko krašte, kuriame pati kultūra buvo „jauna, netanki, valstietiška“14, avangardinė vaizduotė, nors ir pasitelkusi madingą urbanistinę atributiką, tebebuvo „gerokai kaimiška, su piemenų švilpynėm“15. Kai kurie tyrinėtojai, pavyzdžiui, Saulius Keturakis, abejoja, ar keturvėjininkų eilėraščiuose techniškumo motyvas išpildomas, pažymėdami, kad neretai jis buvo dirbtinis ir nesugebėjo natūraliai įsitvirtinti kūryboje, veikiau pasitarnavo kaip egzotiškas elementas16. Tad galima teigti, kad urbanizacijos raiška lietuvių avangardo poezijoje yra komplikuota – šiuo atveju galbūt reikėtų kalbėti ne apie avangardinį tradicijos ištrynimą, o jos perrašymą17. Tysliavos kūryboje ši perrašymo praktika ryški – jo poezijoje urbanizacijos įvaizdžiai formuojami savitu būdu. Čia susiduria du pasaulėvaizdžiai: tradicinis, kaimiškasis, ir modernus, urbanistinis. Tokia įtampa atspindi platesnius visuomenės pokyčius tarpukario Lietuvoje, kai formuojasi pirmoji miesto intelektualų karta, kuriai kaimiškoji poetinė vaizduotė jau tampa svetima, todėl ją stengiamasi transformuoti. Pirmieji techniką į lietuvių literatūrą įtraukę keturvėjininkai taip keitė tradicinį poezijos suvokimą18. Tysliava taip pat pasitelkė moderniosios civilizacijos atributiką: jo kūryboje pasirodo varpas ryjanti mašina (Auksu lyta, eil. „Kertamoji“, p. 22–23), „radio lakštingalos“, asfaltuotos gatvės, tramvajai, mašinų ir fabrikų švilpukų koncertai, orlaiviai, traukiniai (Auksu lyta, eil. „Lietuvi!“, p. 31–32), minimas futbolas (Nemuno rankose, eil. „Futbolas“, p. 74–75). Vis dėlto kalbama ne tik apie įprastai vykstant urbanizacijai iškylančius objektus, bet urbanizuojama pati gamta: perkūnas eilėraštyje tampa granatas mėtančia mašina, o infrastruktūros plėtra vystoma net danguje – padangės turi langus (Auksu lyta, eil. „Perkūnsargis“, p. 17–18). Tokia gamtos transformavimo į technikos pasaulį strategija gali rodyti poetinės pasaulėjautos pokytį – tarsi nebelieka aiškios ribos tarp natūralios ir žmogaus sukurtos aplinkos, gamta įtraukiama į urbanistinio pasaulio konstruktą19. Eilėraščiuose taip pat galima pastebėti ir kylančią įtampą (bet ne priešpriešą) tarp miesto ir kaimo. Pavyzdžiui, eilėraštyje „Lietuvi!“ (Auksu lyta, p. 31–32) minima, kad dabar orlaivis neklausys lietuvio taip, kaip kad jo tėvo neklausė bailus arklys. Tačiau Tysliavos poezijoje neapsiribojama romantizuoto požiūrio apie idilišką lietuvio gyvenimą kaime kritika („Kad tu nebežinosi kas įbruko / Į atmintį tau pievas ir laukus“; Auksu lyta, eil. „Lietuvi!“, p. 32) ar lyrinio subjekto klajonėmis Berlyno ir Paryžiaus gatvėmis. Gamtos bei kaimo vaizdiniai ir su jais susiję motyvai iškyla kaip reikšmingi tysliaviškosios poezijos elementai, todėl kalbėti apie jų opoziciją nebūtų tikslu.
Avangardui būdingą siekį atsiriboti nuo tradicijos ir įvesti naujų meno formų bei idėjų rodo ne tik pasaulio modernėjimo ženklai, techninio progreso įvaizdžiai, bet ir kultūrinio lūžio situacija, kurioje išryškėja skirtis tarp ligtolinės, kanonizuotos kultūros ir naujos, neretai antagonistiškai nusiteikusios avangardistinės estetikos. Tokią prieštarą galima įžvelgti Tysliavos poezijoje išryškėjančioje mes ir jūs opozicijoje. Pavyzdžiui, eilėraštyje „Pavasarogirda“ (Nemuno rankose, p. 40–42) artikuliuojamas nepasitenkinimas paveldėta kultūra bei jos veikėjais ir išreiškiamas tikėjimas naujo pasaulio, naujo meno galimybe: „Gyventi jums ir pūti praeity, / O mums gyventi ir žydėti ateity!“ (p. 42). Christophas Zürcheris pastebi, kad kai kuriuose Tysliavos eilėraščiuose matomas „pasaulio dalijimas į mes ir jūs, kur mes asocijuojasi su pavasario jėgomis, o jūs atstovauja praeičiai, sutapatinamai su peržydėjimu“20. Mes postuluoja jaunatvės, veržlumo, atsinaujinimo idėjas, o jūs tampa kolektyviniu tradicijos, praeities, kurią norima pakeisti (ar net atmesti), ženklu. Atgimstamumo, cikliškumo, amžinumo idėjos, artimos mes turiniui, gali būti matomos rinkinio Tolyn epigrafe, kuriame cituojamas Waltas Whitmanas: „Aš tikiu, kad po penkių tūkstančių metų vėl sugrįšiu į žemę gyvent“. Tokia rinkinio pradžia įgauna dar didesnį polėkį, susiejant ją su paskutiniu rinkinio eilėraščiu, kurio pabaigoje išdėstoma mintis apie atsiskyrimą nuo tradicijos:
Klausykit
jūs,
Rousseau,
Voltaire,
ir Viktorai Hugo,
aš jūsų mizerablių
ir kandidų kapinyne
baigiu šią savo radio poemą!
Jos turinys –
jaunatvė nežabota;
jos vardas –
„Tysliava Paryžiuj.“
(Tolyn, eil. „Paryžiuj“, p. 59)
Ši eilėraščio pabaiga tampa tarsi savotišku manifestu, kuriame pasipriešinama sustabarėjusiai praeičiai. Polemika tarp jūs ir mes čia individualizuojama ir virsta į jūs ir aš, ir kartu dar paaštrėja. Eilėraščio pabaigoje prancūzų klasikų „kapinynas“ supriešinamas su radijo poemos turiniu – „jaunatve nežabota“. Viena vertus, „kapinynas“ – tarsi praeities erdvė, kurioje užkonservuojami klasikai ir jų palikimas, kita vertus, tokiu štrichu taip pat pabrėžiamas šių figūrų nejudrumas, aktualumo praradimas. Lyrinio subjekto balsas įgyja tvirtą poziciją – jis ne tik atsiriboja nuo tradicijos, bet ir sąmoningai ją paneigia skelbdamas literatūrinį perversmą, kurio esminis principas – jaunatviškas veržlumas.
VĖJAS, PAVASARIS IR KITI DAIKTAI
Svarbus avangardinio meno bruožas – poreikis mene išvystyti fizinį dinamizmą, susijusį su nuolatiniu virsmu. Šis transformacijos procesas, kuriame destrukcija ir atsinaujinimas veikia kaip neatsiejami reiškiniai, tampa pasaulio dinamikos menine išraiška. Striogaitė pastebi, kad norėdami įprasminti energijos ir judėjimo reikšmę, avangardistai remiasi energizmo koncepcija, kurioje energija vaizduojama kaip Visatos prigimties šaltinis, „tikrovė – nesibaigiantis judėjimas, gyva energijos srovė, kuri yra vientisa ir visuotinė realybė“21. Pasaulis įkrautas judančios srovės, nepasiduodantis stagnacijai – svarbi kaita, atspindinti nuolatinį kismo procesą. Tokia energijos vaizdavimo logika pasireiškia ir Tysliavos kūryboje, pirmiausia, leksikoje: ūžimas, čerškimas, braškėjimas, staugimas – dėmesį atkreipiantį, suklusti verčiantį garsinį stimulą implikuojantys žodžiai, vis pasikartojantys rinkinyje Nemuno rankose. Tokio pobūdžio garsinės išraiškos čia funkcionuoja kaip avangardinio veržlumo, sprogstamosios energijos ir dinamizmo elementai. Chaotiškas jėgų proveržis rodomas kaip pavaldus vėjui – aukštesnei jėgai, taip pat suponuojančiai judėjimą ir įaudrinančiai aplinką: „Kas ne jo gaidomis groja, / Tam išlaužia vėjas koją“ (Nemuno rankose, eil. „Vėjas“, p. 39). Srūvanti jėga veikia ne tik įvairius objektus, bet ir jauną žmogų:
Ūžia miestas, plaukia minios,
Triukšmas! kas jį aprašys?
Sunku jaunajai krūtinei,
Kada sieloj šiurpulys.
(Nemuno rankose, eil.„Dalia“, p. 47)
Kylantis sąmyšis eilėse nėra vien destruktyvus, tam tikra prasme tai le chaos créatif – atgimimą skatinanti ir kurianti jėga. Striogaitė mini, kad lietuvių avangardinio meno uždavinys – išreikšti fizinį dinamizmą, kuriam būdinga formų kaita: tiek griovimas, tiek kūrimas22: „Žemė ūžia, vėjas lekia“ ir „[g]irios braška, miestai griūva“ (Nemuno rankose, eil. „Vėjas“, p. 39). Tad veržlumo, dinamizmo perteikimui Tysliavos kūryboje svarbi leksika, o vėjas tampa figūra, tam tikra prasme suteikiančia kryptingumą srūvančiai, viską virpinančiai dualiai – tiek griaunančiai, tiek kuriančiai – jėgai.
Vėjo motyvai, įprasti ir kitiems keturvėjininkams, pirmiausia pasirodė Binkio poezijoje. Tysliavos, kaip ir kitų lietuvių avangardistų, eilėraščiuose vėjas – ne tik visa žadinanti jėga, jis personifikuojamas ir virsta vėjavaikiu: vėjas „lekia ir kvatoja“, „su žeme kovoja“, „lupa žemei akį“ (Nemuno rankose, eil. „Vėjas“, p. 39), daužo langus (Nemuno rankose, eil. „Motinai“, p. 57), vėjai susiburia į bendroves (Nemuno rankose, eil. „Vėjų sparnais“, p. 63). Keturvėjininkams įtaką darė ir Binkio rinkinyje 100 pavasarių23 realizuota „moderni pavasario eilėraščių tradicija“24. Dinamizmą, pokytį Tysliavos kūryboje perteikia ne tik vėjas – čia svarbus ir pavasario įvaizdis. Vaizduojama vitališka25 pavasario energija, kuri, cikliškai pasikartodama, išreiškia amžinybės idėją – išsivaduojama iš žemiškojo laiko: „Mes einame ne dienomis, – / Pavasariais mes einame“ (Nemuno rankose, eil. „Pavasarogirda“, p. 42). Linijinį, žmogiškąjį laiką keičia pavasario laikas – dinamiškas, cikliškas – tad ir amžinas. Eilėraštyje „Vasaros jaunikis“ (Auksu lyta, p. 20–21) žmogaus protas „užsidega pavasario daina“, o tie, kurie turi „širdies žodyną“, geba pažinti „pavasario dainą“. Čia galima matyti neįprastą koncepcijų inversiją – protas siejamas su aistringuoju pradu, o širdis su protinguoju. Gyventi pagal tokį išvirkščią principą eilėraštyje reiškia nebežinoti „nei kelio, nei prasmės“, būti kaip pavasario paveikti paukščiai, kurie „išsikraustė iš galvos“. Tai tarsi veikti pagal kitokią gyvenimo tvarką, panašiai kaip Miguelio de Cervanteso romane, kur Don Kichoto ir jo ginklanešio Sančo Pansos sistema priešinama realaus pasaulio sistemai – riterių romanas tarsi patalpinamas į Naujųjų laikų romaną. Kuriama dviejų pasaulių – įprastinio ir pavasariškojo – opozicija lyrinio subjekto neveikia neigiamai, priešingai, pralinksmina: tas, kuris nežino kelio ir prasmės – laimingesnis („Linksmėdamas nebežinau nei kelio, nei prasmės“), jis išsivaduoja iš kasdienybės, racionalaus mąstymo apribojimų. Dviejų plotmių atskirtį eilėraštyje indikuoja ir galima aliuzija į Šventojo Rašto palyginimą apie dešimt mergaičių, naktį laukiančių atvykstančio jaunikio, kur protingosios mergaitės, iš anksto pasirūpinusios alyva, gali tinkamai jį sutikti, o paikosios – ne. Aliuziją sugestijuoja paskutinė eilėraščio strofa:
O, neužmikite žvaigždėtą naktį –
Danguj jums mėnuo saulę deklamuos,
Pritarkite ir šokite visi į taktą,
Tą naktį vasaros jaunikis atvažiuos.
(Auksu lyta, eil. „Vasaros jaunikis“, p. 21)
Šventojo Rašto palyginime įprasmintą ramaus laukimo būseną keičia šokis – statika virsta dinamizmu. Šventimas dar iki jaunikiui atvažiuojant rodo, kad kaip svarbiausias iškeliamas pats tikslo siekimas: šiame eilėraštyje svarbiausia patekti į pavasario plotmę – švęsti. Čia galima matyti vertybinių nuostatų logikos pakitimą. Atsižvelgiant į intertekstinį dialogą tarp Šventojo Rašto ir eilėraščio, būtų galima teigti, kad eilėraštyje kuriama gyvenimo-šventės ir amžinybės-šventės idėja, savo ruožtu reiškianti, kad amžinojo gyvenimo laimė ir džiugesys gali pasireikšti jau šiame pasaulyje. Kadangi šventė eilėraštyje siejama su pavasario pojūčiu, priešinamu įprastai pasaulio tvarkai, tokia įvaizdžių sąsaja pavasarį iškelia į amžinojo gyvenimo (atitinkamai ir dangaus karalystės) erdvę. Taigi Tysliavos poezijoje pasitelkiant pavasario leitmotyvą siūloma alternatyvi egzistencijos samprata.
Lietuvių avangardui svarbus ir folkloras – tai tarsi pirminė „žaliava“, prie kurios avangardinis menas siekia prieiti. Eilėraštyje „Mano žirgas“ (Tolyn, p. 23–24) dangaus kūnų ir žemės plotmėje veikiančių elementų opozicija derinama pasitelkiant lietuvių folkloro įvaizdį – žirgelio motyvą, kuris čia įgalinamas veikti nauju būdu: vietoj žirgo pasitelkiama personifikuota vėjo figūra. Žemiškieji objektai transformuojami į kosminius: žirgas-vėjas pabalnojamas dangumi, raitelio atributais – pentinu ir skrybėle – tampa Mėnulis ir Andromeda, o naktys sėja sidabrines avižas. Kasdienių objektų pokytis leidžia lyriniam subjektui pasileisti į kosminę kelionę „sietynui sumirgėjus“. Toks įvaizdžių apvertimas taip pat būdingas avangardistų kūrybai: vienas iš jų siekių – sugriauti tradicinius meno ir pasaulio suvokimo modelius norint pavaizduoti kasdienius dalykus naujomis, kartais net šokiruojančiomis formomis. Šiuo atveju žemiškųjų objektų patalpinimas į kosminę plotmę leidžia kurti apversto pasaulio įvaizdį. Taip pat galima atkreipti dėmesį į dviprasmybes, kylančias iš žodžio „sietynas“ semantikos: tai gali būti tiek žvaigždžių spiečius, tiek šviestuvas, o tai, savo ruožtu, galima sieti su avangardui būdingu įvaizdžių nužeminimu, nubuitinimu26, kuriuo siekiama atsiriboti nuo tradicinių meno vertybių ir įprastų estetikos normų. Tokią prasmių logiką galėtų palaikyti trečios strofos eilutės: „Ką sietynas / apsvaigino, / tą aušrinė pamylės“ (p. 24), kur sietynas gali reikšti naktinį apšvietimą patalpose ir čia sukeltą svaigulį, o aušrinė – rytinį pabudimo, atsinaujinimo pojūtį. Šioje vietoje pravartu prisiminti Tysliavos kūrybos interpretacijų daugialypumą. Tad atidžiau pažvelgus į Tysliavos poeziją, galima daryti prielaidą, kad jo kūryboje atsiskleidžia skirtingi avangardui būdingi elementai: integruojami folkloro elementai, apverčiami tradiciniai įvaizdžiai ir atsisakoma įprastinių estetikos normų.
IDEOLOGINĖ ĮTAMPA IR IŠKLYDĘS FUTURISTAS
Vakarų Europoje XX a. pradžioje išpopuliarėjęs avangardas dažnai buvo glaudžiai susijęs su politiniu angažuotumu – ypač revoliucinėmis nuostatomis. Lietuvos kontekste avangardo santykis su politiškumu komplikuotas: viena vertus, kai kurių kūrėjų ne taip aiškiai išreikštas, kita vertus, esama atvejų, kuriuose matoma didelė socialinė, politinė įtampa, akivaizdžiausia trečiafrontininkų atveju, netgi kaltinusių keturvėjininkus per mažu politiniu aktyvumu. Vis dėlto ir keturvėjininkų manifestas dėstomas, kaip priklauso, pasitelkiant avangardo retorikos kodą – vartojama militaristinė leksika: „[Š]aukiame visus, kurie jauni dvasioj, sudaryti vieną didelę Naujojo Meno kūrėjų armiją“27. Įdomu, kad tarp to meto kūrėjų atsiranda politinė ir ideologinė įtampa, nors abu judėjimus tarsi jungia bendra estetinio lūžio vizija – ką matome ir Tysliavos atveju.
Nors Tysliava laikė save futuristu ir aktyviai dalyvavo Keturių vėjų sąjūdžio veikloje, iš politinės kairės jam sklisdavo kritika dėl nepakankamo politinio angažuotumo. Pavyzdžiui, Kazys Boruta recenzuodamas Tysliavos rinkinį Nemuno rankose (1924), poetą kritikavo dėl paviršutiniško futurizmo supratimo ir ideologinio neapsisprendimo. Boruta pabrėžė, kad Tysliavos kūryboje nėra „žengimo V. Majakovskio „Levoj“28, o pats poetas, anot jo, tik spekuliuoja avangardo estetika: „Šitaip gal šnekėti anų gerų laikų romantikas, mistikas etc., tik ne kairysis menininkas futūristas – jis ne vienystėj dirba – jis dirba fabrikoj žmogaus psichės. Tai kur čia gal būt vienystė“29. Boruta, akcentuodamas revoliucinę avangardo esmę, atmetė Tysliavos meninę laikyseną kaip pernelyg individualistinę, buržuazinę – neva Tysliava tik tuščiai reklamuojasi esąs futuristas: „Tysliavos „Nemuno rankose“ jokio futūrizmo nėra – yra eilėraščiai toki pat, kaip ir kiti buržuaziniai dėdės dainuoja“30. Kitaip tariant, Tysliavos laikysena neatitiko dalies kairiųjų lūkesčių, nes jiems avangardas – socialinės kovos forma. Vis dėlto nemanau, kad Tysliava buvo nepolitiškas, ypač jei politiškumą suvoksime ne siaurąja prasme – (tik) kaip atvirą ideologinę deklaraciją. O šiame kontekste svarbu ir tai, kad Tysliavos kūryba buvo dinamiška, nevienalytė ir nuolat keitėsi.
Palydimajame naujosios Tysliavos poezijos rinktinės straipsnyje Aistė Kučinskienė užsimena apie sunkumus, kylančius mėginant Tysliavos kūrybą priskirti vienai srovei – tyrėjai dažnai akcentuoja, kad ši poezija balansuoja tarp simbolizmo ir avangardizmo31. Eilėraščių interpretacinis daugiasluoksniškumas atveria įvairias perskaitymo galimybes32. Svarstoma, kad toks kūrybinis nevienalytiškumas – viena iš priežasčių, galėjusių nustumti kūrėją į literatūros paraštes. Tysliavos kūrybos įvairialypumą pamini ir poeto amžininkas Antanas Vaičiulaitis: „Juozas Tysliava, kaip poetas modernistas, yra mūsų futuristų mokyklos adeptas, nors, kaip ir visame savo gyvenime, gana nepriklausomas“33. Anot Vaičiulaičio, kartais Tysliavos poezija netgi priartėja prie siurrealizmo, jaučiama „dar modernesnė gaida, lyg ir surrealizmo paveikslai, Chagallio dažas“34.
Šis Vaičiulaičio pastebėjimas apie panašumą tarp Tysliavos poezijos ir Marco Chagallo tapybiškumo35 gana įdomus. Chagallo spalviškumą tyrėjai apibūdina kaip siekiantį perteikti judesio, plokštumų ir ritmų pojūtį, o ne bandantį imituoti gamtą. Menininko paveiksluose spalvos formoms suteikia tankio, tekstūros, dinamiškumo, modeliuoja vaizdo tūrį, tačiau kartu išlieka savarankiškos – kuria naujas perspektyvas ir pereinančius, susiliejančius tonus, spalvinius derinius, kurie ne visuomet griežtai paklūsta kompozicijai, bet ją praturtina gyvybingumu36. Tysliavos kūryboje taip pat svarbus judesys, dinamiškumas, poetiniame pasaulyje nėra siekiama mimetiškai perteikti tikrovės – jame veikia savita vidinė logika. Vaičiulaičio pastebėta kūrėjų koreliacija įdomi dar ir tuo, kad neretai teigiama, jog Chagallo menas nepriklausomas, nevaržomas įvairių estetinių srovių nuostatų, priešingai, manoma, kad meno krypčių įvairovė padėjo jam išsilaisvinti, pilnai save išreikšti37. Tą patį galima pasakyti ir apie Tysliavą. Vertėtų svarstyti, kad pasitelkus paralelę su Chagallo darbais, Tysliavos kūryboje galima pastebėti tam tikrų siurrealistinių elementų.
Tysliavos kūryba, kaip galima matyti, išsiskiria laikysenų įvairove, persipinančiais įvairių srovių bruožais. Tokia daugiabalsė poetika leidžia kalbėti apie Tysliavą kaip apie svarbų kultūrinio lauko dalyvį – kūrėją, kurio veikla padeda geriau atskleisti tarpukario lietuvių literatūros kontekstą. Binkis neretai įvardijamas kaip centrinė lietuviškojo avangardo figūra, o Tysliava iškyla kaip reikšmingas, bet nedaug dėmesio sulaukęs literatūros veikėjas, kurį naujai reaktualizavo 2024 m. pasirodžiusi Tysliavos rinktinė. Vis dėlto kartu kyla ir neišvengiamas klausimas – kokį Tysliavos veidą ši rinktinė siūlo šiuolaikiniam skaitytojui? Jos sudarytojas pažymi, kad rinktinėje koncentruojamasi į tematinį aktualumą išlaikiusius avangardinius ir kitus labiau dėmesio vertus eilėraščius, vadovaujantis sudarytojo intuicija38. Toks sudarymas (kaip ir bet kuris kitas) turi savų trūkumų: viena, kai kurie įdomūs eilėraščiai nesusilaukė sudarytojo simpatijų ir nepakliuvo į rinktinę, antra, po pirmųjų rinkinių publikavimo Tysliava eilėraščius koregavo, o rinktinėje pasirinkta skelbti vėliausias poeto autorizuotas eilėraščių versijas – tai gali kiek pakeisti ar net iškreipti bendrą poeto ankstyvosios poezijos vaizdą. Kad ir kaip būtų, tokio pobūdžio leidinys gali paskatinti skaitytojus atkreipti dėmesį į primirštą kūrėją – būtent toks tikslas, pasak sudarytojo, ir buvo keliamas. Kadangi šiame straipsnyje siekta laikytis poezijos raidos nuoseklumo, pasirinkta nagrinėti pirmąsias eilėraščių publikacijas. Toks požiūrio taškas leidžia geriau įsigilinti į skaitančiųjų akiratin grąžinto poeto ankstyvosios poezijos ypatumus, išryškinant jos sąsajas su tarpukario meno kontekstu ir, savo ruožtu, atskleidžiant eilėraščių išskirtinumą.
Pabaigai – galbūt svarstant, kokį Juozo Tysliavos kūrybos vaizdą konstruoja naujoji poezijos rinktinė, derėtų atsigręžti į jos pavadinimą. Išklydęs futuristas – tai frazė iš Tysliavos eilėraščio „Motinai“ (Nemuno rankose, p. 57), kuri, galima teigti, savitai atspindi tysliaviškosios poezijos vaizdą, ypač atsižvelgiant į galimą dvejopą perskaitymą. Viena vertus, „išklydęs futuristas“ gali reikšti novatorišką asmenybę, jos tolsmą nuo tradicijos. Kita vertus, įvairiopa žodžio „išklydęs“ semantika gali suponuoti ir nuo tikrojo futurizmo krypties nuklydusį, gal net sąmoningai nuo jos nutolusį kūrėją. Toks prasminis dvilypumas siejasi su anksčiau aptartais Tysliavos kūrybos ir laikysenos bruožais. Nevienalytis, iki galo neaiškus ir būtent todėl autentiškas Tysliavos kūrybos vaizdas ir gali būti siūlomas šiuolaikiniam skaitytojui – užuot dar kartą bandžius pasiūlyti griežtą tysliaviškosios poezijos modelio klasifikaciją, svarbiau tiesiog atverti galimybę iš naujo atsigręžti į poetą.
1 Žr. José Ortega y Gasset, „Meno dehumanizavimas“, in: José Ortega y Gasset, Mūsų laikų tema ir kitos esė, iš ispanų kalbos vertė Rūta Samuolytė, Vilnius: Vaga, 1999; Norman Cantor, Twentieth-century culture: Modernism to deconstruction, New York: Lang, 1988.
2 Dalia Striogaitė, Avangardizmo sūkuryje, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1998, p. 10.
3 Ibid., p. 22.
4 Vytautas Kubilius, XX amžiaus literatūra, Vilnius: Alma littera, 1996, p. 216.
5 Juozas Tysliava, Nemuno rankose, Kaunas: „Varpo“ bendrovės leidinys, 1924.
6 Juozas Tysliava, Auksu lyta, Kaunas: Pr. Stiklius, 1925.
7 Juozas Tysliava, Tolyn, Kaunas: Pr. Stiklius, 1926.
8 Aistė Kučinskienė, „Užmirštasis pirmutinis Lietuvos poeta“, in: Juozas Tysliava, Išklydusio futuristo dainos, sudarė Martynas Pumputis, Vilnius: Slinktys, 2024, p. 7.
9 „Ėjimas prieš žemę“, in: MUBA, 1928, nr. 1, p. [1], in: https://www.tate.org.uk/art/archive/items/tga-897-6-3-22/lipchitz-journal-muba-revue-internationale/3.
10 Ibid.
11 Jolita Mulevičiūtė, Modernizmo link: Dailės gyvenimas Lietuvos Respublikoje 1918–1940, Kaunas: Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus, 2001, p. 96.
12 „Ėjimas prieš žemę“, p. [1].
13 Ingrida Korsakaitė, „Susipažinkime: antrasis žurnalo „MUBA“ numeris“, in: Naujasis Židinys-Aidai, 2003, nr. 7/8, p. 416–418.
14 Dalia Striogaitė, op. cit., p. 150.
15 Ibid.
16 Saulius Keturakis, Avangardizmas XX amžiaus lietuvių poezijoje, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2003, p. 74.
17 Žinoma, galima tai laikyti ir nevisavertišku mėginimu išpildyti Vakarų avangardo idėjas, negalėjimu visiškai atsiriboti nuo tradicijos.
18 Christoph Zürcher, Lietuvių avangardo pavasaris, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1998, p. 94.
19 Galima teigti, kad gamta Tysliavos poetinėje vaizduotėje savotiškai atkartoja mechanizuoto pasaulio principus.
20 Christoph Zürcher, op. cit., p. 88.
21 Dalia Striogaitė, op. cit., p. 106.
22 Ibid.
23 Kazys Binkis, 100 pavasarių, Kaunas: Niola, 1923.
24 Christoph Zürcher, op. cit., p. 87.
25 Vitalizmo sąvoka šiame kontekste gali būti siejama su Henri Bergsono išplėtota élan vital („gyvybės polėkio“) idėja. Bergsonas gyvybės polėkį apibrėžia kaip iracionalų, nesuvaldomą impulsą – tai nuolat pulsuojanti, sprogstanti gyvybės energija; žr. Antanas Andrijauskas, „Intuityvistinė Henri Bergsono filosofija“ in: Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija, iš prancūzų kalbos vertė Petras Račius, Vilnius: Margi raštai, 2004, p. 413–417.
26 Ar, priešingai, kasdienio objekto patalpinimu į kitą plotmę – priklauso nuo požiūrio taško.
27 „Keturių vėjų“ kurija, [„Keturių vėjų“ manifestas], in: Keturių vėjų pranašas, 1922, p. 2.
28 K. Linas [Kazys Boruta], „Tysliavos „Nemuno rankose“ (1924)“, in: Aušrinė, 1924, nr. 3, p. 14.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Aistė Kučinskienė, op. cit., p. 6.
32 Christoph Zürcher, op. cit., p. 99.
33 Antanas Vaičiulaitis, „Juozas Tysliava. 1902.XI.1 – 1962.XI.11“, in: Aidai, 1961, nr. 9, p. 383–386. Kučinskienė palydimojo rinktinės Išklydusio futuristo dainos straipsnio išnašose (p. 10) pastebi, kad čia pavadinime padaryta klaida – Tysliava mirė 1961 m., o ne 1962 m.
34 Ibid.
35 Svarbu paminėti, kad Vaičiulaičio pastebėjimas apie Tysliavos poezijos sąsajas su siurrealizmo elementais ir Marco Chagallo tapybos įvaizdžiais nereiškia, kad Chagallą galima tiesiogiai priskirti siurrealizmo srovei (bent ne šiame straipsnyje). Nors Chagallo kūryboje galima rasti siurrealistinei estetikai būdingų bruožų, pats kūrėjas vengė būti tapatinamas su kokia nors meno kryptimi pabrėždamas savo kūrybos autonomiškumą – tokia jo nuostata plačiai minima meno istorikų ir tyrinėtojų darbuose. Šiame straipsnyje laikomasi pastarojo požiūrio.
36 Raymond Cogniat, Chagall, New York: Crown Publishers, Inc., 1978, p. 59.
37 Ibid., p. 24.
38 Martynas Pumputis, „Apie rinktinės sudarymą“, in: Juozas Tysliava, Išklydusio futuristo dainos, p. 29.
