2022 m. Vilniaus galerijoje Tsekh vyko Henriko Čerapo paroda „Ventos dainos. Slenksčiai ir kaskados“, kurios pavadinimas sukelia savotiškos mįslės įspūdį. Viena vertus, jis tiesiogiai nurodo į tapytojo gimtinę ir kviečia parodoje ieškoti autobiografinių motyvų. Kita vertus, upės slenksčiai ir kaskados vartojamos kaip metaforos, perteikiančios tapytojo mąstyme įvykusią rokiruotę – realus Ventos upės peizažas abstrahuojamas ir analizuojamas taip, kad peizažo visuma išskirstoma į paskiras, savitai identiškas dalis. Upės slenksčių ir kaskadų metaforos nurodo į kiekviename kūrinyje galiojančią slaptą metodiką ir siūlo svarstyti, kaip šios peizažo dalys vėl perteikia upės vaizdinio visumą.
Šis dalių ir visumos santykis leidžia į ekspoziciją žiūrėti kaip į uždarą pasaulį, kuriame kiekvienas Čerapo kūrinys yra to paties peizažo dalis. Tuomet individualiuose kūriniuose įžvelgiamas kito kūrinio fragmentas leidžia formuoti jų santykių tinklą ir taip konstruoti tikrovės visumą. Toks supratimas suponuoja specifiškai filosofinę Čerapo tapybos metodiką. Manymas, kad jo kūrinius galima suprasti kaip savitus vienetus, nurodo į žodžio reikšmę sen. graikų kalboje – vienetas, monos, t. y. monada. Ši sąvoka dažnai siejama su 1714 m. Gottfriedo Wilhelmo Leibnizo parašytu tekstu, vadinamu La Monadologie, kuriame Leibnizas aiškinasi monadų veikimo principus. Monados sąvoka kviečia konstruoti tapybos monadologiją kaip Čerapo kūrybos eksperimentinę prieigą. Taip pat išplėsti Čerapo tapybos metodiką, apibrėžti kūrinius kaip dalis, paaiškinti juos saistančius ryšius. Tad Leibnizo monados taikymas Čerapo tapybos kontekste leidžia suformuoti jo tapybos sistemą.
Monadinis monadiškumas
Leibnizo filosofijoje „monada […] yra ne kas kita kaip paprasta substancija, įeinanti į sudėtines; paprasta – t. y. neturinti dalių“1. Leibnizo diskurse monada suprantama kaip viena dalis milžiniškos substancijų santykių sistemos. Šioje sistemoje monados žymi pamatines substancijas, kurių kombinacijos sudaro sudėtines substancijas ir kurių visuma sudaro tai, ką vadiname tikrove. Monados yra apibrėžtos ir uždaros, nekintančios, ir kartu visada veidrodiškai atspindinčios viena kitą. Toks apibrėžimas kviečia apie monadą mąstyti išskirtinai daugiskaita, nes tik tokiu būdu ji atsiveria supratimui, kuris leidžia tyrinėti jas saistančius ryšius ir šių tyrimų pagrindu formuoti kombinatorines monadų struktūras.
Monados monadiškumas ypatingai atsiveria tuomet, kai yra taikomas meno kūriniui. Todėl siūloma kūrinį įvardinti kaip monadą, siekiant ekspozicijoje pabrėžti kūrinių santykių sistemą. Galime matyti, kad kūrinys kaip monada atitinka visus Leibnizo keliamus monadų kriterijus. Kūrinys yra apibrėžtas, uždaras, statiškas, nekintančios formos. Šios interpretacijos šešėlyje Čerapo tapybos žavesys pasireiškia tuo, kad besikartojantys fragmentai susieja visus kūrinius. Kiekvieną kūrinį sudaro vertikalūs brėžiai2. Brėžių kartojimu sukuriamas įspūdis, kad skirtingi kūriniai vaizduoja tokį patį peizažą. Čerapo brėžiai veidrodiški, dėl to kiekvienas kūrinys beveik, bet ne visiškai, atspindi kitą kūrinį.
Čerapo kūriniai, kaip ir Leibnizo monados, skiriasi abstrakcijos laipsniais. Nors visos monados yra paprastosios substancijos, monadų sistema yra hierarchinė ir kai kurios monados yra tobulesnės už kitas. Atitinkamai ir kūrinių sistema gali būti hierarchinė, ir skirtis abstrakcijos laipsniu. Abstrakcija – kūrinio turinio konkretumo abstrahavimas įgalina esminių tapybos formų grynumą ir daugį. Taigi abstrahavimas kuria jos tobulumą – kuo didesnis abstrakcijos laipsnis, tuo didesnis tobulumo laipsnis, kuo kūrinys abstraktesnis, tuo jis tobulesnis. Kadangi išties tobulų formų pažinimas negali būti tiesioginis, tad kūrinio abstraktumas leidžia intuityviai pažinti už kūrinio slypinčią intenciją ar idėją.
Abstrakcijos laipsniai nustatomi paskirų kūrinių analize. Visi eksponuoti kūriniai pasižymi brėžių vertikalumu. Viena kūrinių klasė sudaryta iš pilnų, už ribų išeinančių pirminių brėžių, sudarančių paveikslo foną, ir juos uždengiančių antrinių brėžių, kurie sudaro paveikslo paviršių. Kita klasė pasižymi paskirais pirminių brėžių sustabdymais ir/ar antrinių brėžių nebuvimo (tuštumos) atvejais.
Tokia kūrinių klasifikacija leidžia skirti žemesnio ir aukštesnio tobulumo laipsnio kūrinius: žemesnio tobulumo laipsnio kūriniai (žr. 1 il.) pasižymi įtrūkiais brėžiuose ir figūratyviniais elementais; aukštesnio tobulumo laipsnio kūriniai (žr. 2 il.) nepasižymi įtrūkiais brėžiuose ir stokoja papildomų figūratyvinių elementų.
Taip klasifikuodami kūrinius pabrėžiame abstrakcijos tobulumo prigimtį ir manome, kad kuo kūrinys abstraktesnis, tuo jis geriau perteikia tikrovę, t. y. aukštesnis abstrakcijos laipsnis apčiuopia ir fiksuoja tikrovės fragmentus.
Įdomu pastebėti tai, kad visi trys didieji parodos paveikslai priklauso aukštesnio abstrakcijos laipsnio klasei. Pavyzdžiui, „Raudonskardis“ (žr. 3 il.) pasižymi itin vientisais ir uždarais brėžiais, liudijančiais paties kūrinio baigtinumą ir homogeniškumą. Tokio abstrakcijos laipsnio kūrinys neperteikia tikrovės fragmento ir tik todėl yra jam tapatus.
Įdomus atvejis pastebimas kūrinyje „Ventos dainos“(žr. 4 il.) – visų pirma matoma skirtinga brėžių klasifikacija, o antrą klausimą kelia diptiko forma. Kairioji kūrinio dalis pasižymi beveik pilnai ištęstiniais antriniais brėžiais ir pasyviais pirminiais brėžiais, o dešinioji dalis pasižymi ryškiu antrinio brėžio sustojimu. Ironiška, kad dėl atlikimo pobūdžio dešiniosios dalies brėžiai atrodo daug tobulesni nei kairiosios, net stokoja konkretumo.
Visos ekspozicijos kontekste būtent „Ventos dainos“ užklausia kūrinio vientisumo supratimą – ar šios dalys atskiriamos ir sudaro dvi paskiras monadas, susijungiančias į dar kitą vienetą, ar kūrinys visais atvejais suprantamas kaip visuma? Remdamiesi Leibnizu galime manyti, kad dvi paskiros monados sudaro sudėtinę substanciją. Tai, kad monados gali būti jungiamos, yra svarbu visos ekspozicijos kontekste, nes užduoda toną kūrinio vertinimo dichotomijai, kai kūrinys visada vertinamas savyje ir sąsajoje su ekspozicija. Aukštesnio abstrakcijos laipsnio kūriniai neperteikia jokio turinio, tad juos suprasti leidžia jų aplinka ir santykis su kitais kūriniais. Iš to seka, kad norėdami suprasti monadą, turime suprasti jos vietą visumoje – norėdami suprasti kūrinį, turime suprasti kūrinio vietą ekspozicijos visumoje.
Monadų sistemingumas
Siekiant pažinti kūrinių visumos sandarą, reikia pažinti eksponuotų darbų sąveikų sistemą. Sąveikų sistema, saistanti eksponuotus darbus, nėra skaidri. Tačiau kūrinių sistemos pagrindu apibrėžiama ekspozicijos erdvė ir formuojamas kūrinių pažinimas, t. y. konstruojamos įvairios kūrinių ryšių kombinacijos.
Pateikiama ekspozicijos sistemos supratimą pagerinanti schema nukreipia žvilgsnį nuo paskiro kūrinio analizės į ekspozicijos visumos sandarą ir kūrinius saistančią tapybinę kalbą. Siekdami suprasti, kas kiekviename kūrinyje bendra, atrandame, kad esminis kūrinių tarpusavio panašumo požymis yra sąlygojamas universalių vidinių kūrinių dėsnių. Čerapas sako: „aš vadovaujuosi tam tikra kompozicine logika. Tapyba gimsta iš jos kalbos savybių, iš medžiagos, o tapymo „mechanika“ manyje kyla iš kūno – jos prigimtis yra natūralus mano rankos ir viso kūno fizinis judesys. Potėpis arba brėžis gimsta iš šito judesio“3. Manydami, kad yra kūrinius į visumą saistanti kalba, tvirtiname kitų sudėtinių monadų galimybę ir spekuliuojame galimomis kūrinių variacijomis. Dėl to ir manome, kad toliau kūrinių kombinacijų gali būti įvairių.
Nors ekspozicijos erdvė yra konkreti ir nekintanti, suprantame, kad tapytojo studijoje liko stebėtojui neregėtų kūrinių. Jų motyvą galime nusakyti remdamiesi parodoje regėtų kūrinių pavyzdžiais. „Čerapo drobėse atsiskleidžia ir savaip išplėtotas bei transformuotas „paveikslo paveiksle“ principas, – kad ir kas būtų vaizduojama, tam apsibrėžiamas erdvės plotas, tarsi nustatoma veikimo zona, kurios ribos gali laisvai kisti, o paraštės „savaime užsitapo““4. Paveikslas paveiksle suformuoja ekspozicijos potencialumo lauką, leidžiantį patirti kitus kūrinius be tiesioginės patirties. Vadinasi, regėti kūriniai suformuoja schemą, kurios pagrindu suvokiame tapytojo studijoje likusius kūrinius (žr. 5 il.).
Monadiniame kontekste tai reiškia, kad kūrinių visumoje nustatydami paskirą monadą, susiformuojame pamatinį patyrimą, kuriuo galima identifikuoti kitas monadas. Kartu tai leidžia kurti galimus monadų vaizdinius, pavyzdžiui, įsivaizduoti tapytojo studijoje likusius kūrinius, taip pat spekuliuoti potencialiomis monadomis, mat kai kurios monados dar nenubrėžtos ir egzistuoja tik galimybės laipsnyje.
Svarstymai apie tai, kaip ekspozicijos erdvė prognozuoja jos užribyje likusius kūrinius, pabrėžia skirtį tarp potencialaus kūrinio (studijoje) ir aktualaus kūrinio (ekspozicijoje). Tyrinėdami aktualią ekspozicijos erdvę ir kūrinius saistančią kalbą, plečiame aktualumo lauką ir galų gale spekuliuojame potencialiais kūriniais. Analizuodami Čerapo tapybą, įžvelgiame slypinčius pamatinius dėsnius, tam tikrą kūrybos mechaniką, kurios veikimo principai sąlygoja galimus kūrinių motyvus ir jų struktūrą.
Mąstymo slenksčiai ir vaizduotės kaskados
Aktualių ir potencialių kūrinių nustatymo būdas suprantamas pagal Leibnizo harmonijos principą. Šis principas įgalina atsitiktinumo ir būtinumo įtampą, o jo patvirtinimas leidžia mąstyti apie visų egzistuojančių, potencialių, atsitiktinų ar būtinų vienetų susietumą, nes kiekviena jau egzistuojanti ar dar egzistuosianti monada jau turi konkrečią vietą sistemoje. Šia prasme, nors ir neaktualizuota, kiekviena monada jau yra egzistuojanti iš dalies. Vis dėlto tokia monada išlaiko ir tam tikrą atsitiktinumą, nes jos aktualizavimo eiga yra begalinė ir nenuspėjama, tad nėra priežasties manyti, kad ji būtų aktualizuota tik vienu konkrečiu laiku5. Pradinė monadų bazė leidžia manyti, kad visos potencialios monadų variacijos iš anksto glūdi mumyse. Vadinasi, galime manyti, kad kūrybos turinys jau yra menininko galvoje. Todėl galvojame, kad Čerapas tam tikrą brėžių kombinaciją gali nubrėžti šiandien, taip pat ir rytoj, o gali ir visai nenubrėžti, tačiau net ir nenubrėžtos brėžių kombinacijos slypi gebėjime juos įsivaizduoti.
Kalbėdami apie potencialius Čerapo brėžius, remiamės ekspozicijos kūriniais ir įsivaizduojame kitas potencialias brėžių kombinacijas, t. y. tikrovės variacijas. Čerapas sako, kad „visos tos dalys [kūrinių variacijos – K. Č.] susiklosto iš tapybos procese išgyvenamų akistatų, o pats tapybos „garsas“, arba garsinis tapybos tembras užsirašo veiksmo metu […]. Pati savaime spalva, kad ir pati gražiausia juoda, viso to dar neturi, ji yra dažas be patirties, dažas be egzistencinio turinio. Iš to, kaip ji užrašyta, kokioje ji ritminėje sekoje, konstruojasi paveikslo architektūra […]“6. Toks autorinis svarstymas nurodo į Čerapo kūrybos praktiką, dažnai priskiriamą abstraktaus ekspresionizmo srovei ir naudojamą veiksmo tapybos (angl. action painting) prieigą. Pastaroji koncepcija iš esmės bando perteikti tą patį prasminį branduolį – tai „Pasiruošt, bėgte, tapyt“(angl. Ready, set, paint)matricą, pagal kurią tapyba vykdoma mechaniškai, mat „visada kūne yra kažkas mechaniška, kas sutampa su žmogaus mąstyme esančių minčių seka tol, kol tai, kas įsivaizduojama yra jų dalis“7.
Šis mechanizuotas kūrinių aktualizavimo procesas sukuria įtampą tarp to, kas įsivaizduojama, ir to, kas apmąstyta. Tad nors kūrinys visada jau yra vaizduotėje, jis nėra visąlaik akivaizdus mąstymui. Kūrinio sukūrimas remiamas spontanišku veikimu – „iš prigimties monada yra spontaniškas veiksmo principas“8. Toks monados supratimas tik patvirtina intuityvaus ir abstraktaus kūrinio kaip monados įforminimą, kai konkretaus vaizdavimo technika atmetama, nes reikalauja apmąstymo, o esminis monados apčiuopimo momentas galimas tik per spontanišką veiksmą – kūrinys yra spontaniškas veiksmo principas. Šiame kontekste kūno mechaniškumas kūrybos procese sutampa su intuityviu ar impulsyviu poveikiu, kuris nėra racionaliai apibūdinamas ir veikiau yra įsivaizduojamas. Tad kiekvieno kūrinio raiškos impulsas visų pirma turi būti įsivaizduojamas, nes kūrinys atliepia vaizduotės impulsyvumą konstruoti.
Apie vaizduotės mechaniškumą vertėtų svarstyti santykyje su racionaliu apmąstymu, kadangi tai, kad vaizduotė veikia impulsyviai, nereiškia, jog impulsai yra neracionalūs. Veikiau kūrybinis impulsas remiasi į išankstinį analitišką apmąstymą. Šį kūrybinio impulso ir analitiško apmąstymo santykį galima suprasti kaip įtampą, kurios srovėje mąstymo slenksčiai formuoja minčių progresiją, išreiškiamą vaizduotės kaskadomis. Tad manytina, kad šios parodos pavadinimas „Ventos dainos. Slenksčiai ir kaskados“ giluminiame lygmenyje apeliuoja į mąstymo ir vaizduotės susietumą, pasireiškiantį racionalia, tačiau ir nevaržoma ekspozicijos kūrinių metodika. Kartu kiekvieno kūrinio forma remiasi į šio vaizduotės ir mąstymo santykio junglumą, kurį užfiksuoja tik grynos ekspresijos momente, pasižyminčiame aukščiausio laipsnio intuityviu supratimu. Bet koks vaizdavimas iš menininko reikalauja vidinio įsimąstymo ir supratimo, nes brėžių „kaskados – ne pirminių-jutiminių įspūdžių dinamika, bet suvokimo, įsimąstymo lygmenys, išsisklaidantys vertikalią dimensiją įgijusioje plotmėje, ir aplenkiantys bet kokį objektiškumą“9. Kiekvienas intuityviai nubrėžtas kūrinys pasižymi betarpišku idėjos apmąstymu ir žingsniu priartėja prie monadiškos tikrovės atskleidimo.
Pabaigai
Monadologiškas žvilgsnis į Henriko Čerapo tapybą parodo, kad ji pasižymi itin metodiška prieiga, leidžiančia suprasti parodą kaip izoliuotą tikrovės fragmentą. Parodoje eksponuotus kūrinius traktuodami kaip monadas, kūrinių sąsajų struktūras suprantame kaip pamatinę tvarką. Jos pagrindu anticipuojame užekspozicijos erdvės esančią kitą sistemą, leidžiančią numanyti kūriniais sudaromos tikrovės visumą.
Išskirdami progresyvius mąstymo slenksčius ir vaizduotiškų kaskadų srautą, į kūrinį žvelgiame ne tik kaip į monadą, bet ir kaip į veidrodį, atspindintį visa tai, kas liko už kūrinio ribų. Taip parodos kūriniai įgalina vaizduotės ir mąstymo įtampą, kuri sukonstruoja abstraktų peizažą. Dėl abstraktaus raiškos būdo, naikinančio subjekto ir tikrovės santykį, užtikrinamas monadinės tikrovės vaizdavimas, kuris toliau patikimas tapytojo vaizduotės dėsningumui. Tad „Ventos dainos. Slenksčiai ir kaskados“ ne tik kad leidžia žvilgtelėti į tapytojo ekspresijos mechanizmą, bet ir atveria monadinės tikrovės ryšių santvarką.
1 Gotfrydas Vilhelmas Leibnicas, „Monadologija“, iš lotynų kalbos vertė Petras Račius, in: Filosofijos istorijos chrestomatija: Renesansas, t. 2, ats. redaktorius Antanas Rybelis, Vilnius: Mintis, 1986, p. 440.
2 Brėžis – tai tapytojo brėžiamas brūkšnys, brėžiantis rankos judesys.
3 „Laikas grįžti į savo upę“, Agnės Kulbytės pokalbis su Henriku Čerapu, in: Henrikas Čerapas. Aftermath: Parodos katalogas, Kaunas: Meno parkas; Vilnius: Standartų spaustuvė, 2019, p. 29.
4 Agnė Kulbytė, „Il va rencontrer…“, in: Krantai, 2019, Nr. 3, p. 49.
5 Šiame kontekste galima išryškinti Čerapo nurodomą tikslią kūrinio nutapymo datą. Nors kūrinio kaip monados tapatybė nėra sąlygojama laiko, ji yra apibrėžiama konkrečiame laiko momente. Tai reiškia, kad aktualizuoti kūrinį išties galima bet kada, tačiau tai negali būti pakartojama kitame laike. Tad net turint du išoriškai identiškus kūrinius, jų laikinis matmuo skiria jų tapatybes ir perteikia skirtingas monadas.
6 „Laikas grįžti į savo upę“,Agnės Kulbytės pokalbis su Henriku Čerapu, p. 29.
7 Leibniz; cit. iš: Lucia Oliveri, Imaginative Animals: Leibniz’s Logic of Imagination,Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2021, p. 14.
8 Don Rutherford, „Metaphysics: the late period“, in: Cambridge Companion to Leibniz, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 141.
9 Agnė Kulbytė, „LES EXERCICES. Apie metodą“, in: Henrikas Čerapas. Les Exercices: Parodos katalogas, Vilnius: Petro ofsetas, 2017, p. 18.
