Nerijus Milerius, ŽIŪRĖTI Į ŽIŪRINTĮJĮ: KINAS IR PRIEVARTA: Monografija, Vilnius: Jonas ir Jokūbas, 2018, 304 p., 500 egz.
Dizaineris Jurgis Griškevičius
1901 m. britas Jamesas Williamsonas, fotografu, o vėliau ir kino režisieriumi tapęs chemikas, sukūrė minutės trukmės nebylų nespalvotą filmą, pavadintą Didysis surijimas (The Big Swallow). Paprasta scena: ištaigingai apsirėdęs vyriškis, nepatenkintas, kad jį filmuoja/fotografuoja, grėsmingai mosikuodamas lazdele eina link kameros, kol galiausiai, maksimaliai priartėjęs prie objektyvo, išsižioja ir… praryja operatorių ir jo kamerą. Tam tikra prasme – ir žiūrovą, neišvengiamai besitapatinusį su kameros akimi. Kitaip tariant, vienas žiūrintysis suryja kitą žiūrintįjį. Kol operatorius krinta į juodą kiaurymę – personažo ryklę, iš kažkur atsiradus kitai kamerai, žiūrovas yra grąžinamas į saugią stebėtojo poziciją – šis trumpas gegas kino istorijoje yra vienas anksčiausių metakino, reflektuojančio (nebūtinai su intencija) patį kino fenomeną, pavyzdžių. Būtent tokio pobūdžio kiną savo naujausioje monografijoje Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta imasi nagrinėti filosofas Nerijus Milerius.
Paskata sutelkti žvilgsnį į kiną kine, pasak Mileriaus, atsirado dėl kelių priežasčių: viena, metakinas leidžia gana aiškiai identifikuoti, kaip jam besivystant keitėsi tokių filosofijai ir ne tik fundamentalių kategorijų kaip tikrovė, fikcija, laikas, erdvė etc. suvokimas. Antra, metakinas pasižymi tuo, kad jame aptinkamas kinematografinių vaizdų priemonių įgalintas mąstymo lygmuo. Kaip, kodėl, ką ir ar apskritai filmas mąsto, kaip mes, žiūrovai, suvokiame šio mąstymo rezultatus – klausimai, kuriuos kelia šiandienos kino filosofai. Ne išimtis ir Milerius, bene pirmasis Lietuvoje inicijavęs kino filosofijos diskursą (viename interviu autorius teigia, kad knygos idėja gimė rašant 2014 m. išleistą monografiją Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos). Savaime kino filosofija (ar filosofijos) yra gana abstrakti, aiškiai neapribota disciplina, todėl, manau, trumpam vertėtų grįžti prie Mileriaus ankstesniuose veikaluose ir straipsniuose formuluotos kino filosofijos sampratos (taip paaiškinant ir aptariamos monografijos teorines prielaidas ir metodologinę prieigą).
Kaip rašė Georgas Hegelis, filosofija scenoje visada pasirodo vėluodama. Ne išimtis ir kino atveju, į kurį kaip į vertingą mąstymo objektą filosofija atsigręžė tik XX a. antroje pusėje, taigi prabėgus daugiau nei pusei amžiaus nuo „septintojo meno“ atsiradimo. Priežasčių, kodėl filosofija ignoravo kiną, būta įvairių, pavyzdžiui, manyta, kad filmai yra pernelyg elementari pramogos forma, neverta atskirų tyrimų ir įdomi tik tiek, kiek leidžia išbandyti atitinkamus filosofinius instrumentus. Situacija ima keistis, į kiną pradėjus žiūrėti kaip į mąstymo fenomeną, taip pat suvokus, kad kiną ir filosofiją sieja aibė bendrų temų, niekur kitur taip neatsiskleidžiančių kaip „‘trečiojoje’, nei kino, nei filosofijos nepasisavintoje, bet ir kinui, ir filosofijai iš esmės rūpimoje teritorijoje“ (Kinas ir filosofija, sudarė Nerijus Milerius, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013, p. 12). Kaip galima spręsti iš knygos pavadinimo, „trečioji“ teritorija monografijoje yra prievarta.
Prievarta, anot Mileriaus, neabejotinai yra viena esminių kultūros problemų (p. 26). Nepaisant to (ar kaip tik todėl), šis negatyviai konotuojantis reiškinys yra persmelkęs visą šiuolaikinį pasaulį: nuo kasdienių iki meninių žmonių praktikų, nuo mikro iki makro visuomenės sluoksnių, taip pat dažnai funkcionuoja tarsi savaime suprantamas dalykas, kuriam apmąstyti nėra per didelės būtinybės, kadangi jį neva lengva kategorizuoti į „gerą“ ar „blogą“. Ypač toks požiūris gajus kine, kur prievarta dažnai eksploatuojama viso labo kaip meninė priemonė paveikti žiūrovą ar kaip tam tikras turinio elementas. Kaip pastebi Milerius, žiūrovas „vadovaujasi visuotinai galiojančia konvencine nuostata, kad meninėje erdvėje demonstruojama prievarta negali būti reali“ (p. 19), nors iki galo niekada nėra žinoma, ar filme matoma, tarkime, prievartavimo scena yra surežisuota, ar tikra (kaip pavyzdį galima prisiminti skandalingąją Bernardo Bertolucci filmo Paskutinis tango Paryžiuje (Ultimo tango a Parigi, 1972) sviesto sceną, kurią filmuojant nei režisierius, nei pagrindinio vaidmens atlikėjas Marlonas Brando, siekdami tikroviškesnio efekto, iš anksto neperspėjo Marios Schneider, kokie veiksmai bus atliekami jos atžvilgiu). Skopofilinį poreikį stilizuoti prievartą, kad būtų apsisaugota nuo nemalonių, žiaurių ir žeidžiančių vaizdų, kinotyrininkas Stephenas Prince’as įvardijo kaip „estetinį kontraktą“ tarp žiūrovo ir kino kūrėjų. Žengdamas į minėtąją „trečiąją“ – metakino – teritoriją, Milerius ir siekia atskleisti, kaip ir kada kinas sulaužo „estetinį kontraktą“, aktyvuoja žiūrovo kritinį aparatą ir sudaro sąlygas ne tik vartoti, bet ir mąstyti apie prievartos fenomeną.
Vienas iš konceptualių monografijoje naudojamų instrumentų, padedančių atskleisti sudėtingą ir prieštaringą žiūrovo santykį su metakine vizualizuojama prievarta, yra mise en abyme technika. Bendrąja prasme – tai herbas, kurio centre yra identiška ar beveik identiška reprodukcija, tačiau šiuolaikinėje kultūroje ši technika aptinkama ir pritaikoma tapyboje, literatūroje, fotografijoje, kine, kitaip tariant, visur, kur mažesnę dalį patalpinus į didesnę išgaunamas paveikslo paveiksle (Milerius, pasitelkęs Michelio Foucault įžvalgas, šią techniką iliustruoja aptardamas Diego Velazquezo Meninas) ar kino kine efektas. Kadangi metakine prievarta, anot Mileriaus, „dažnai reprezentuojama ne tiesiogiai, o kaip visą vizualinę kompoziciją organizuojanti reprezentacijos reprezentacija“ (p. 12), mise en abyme grandinė leidžia išeiti iš metakino lygmens ir pamatyti, kas konkrečiame filme vaizduojama iš tiesų. Pavyzdžiui, ketvirtame monografijos skyriuje „Atšauktas katarsis M. Haneke’s metakine“ autoriaus aptariamas austrų režisieriaus filmo Benio video (Benny’s Video, 1992) vienas kertinių epizodų – tuoj tapsiantis žudiku Benis, kurio sąmonė, anot Mileriaus, funkcionuoja kone tuo pačiu režimu kaip video (p. 190), filmuoja savo būsimą auką taip, kad šios akys televizoriaus ekrane (iš kameros video signalas siunčiamas tiesiai į televizorių) žvelgia ne kur kitur, o į žiūrovą, jį priverčiant įsitraukti į mise en abyme grandinę. Tačiau būtent tai – nevalingas tapsmas nusikaltimo bendrininku ar net pačiu žudiku – žiūrovą verčia reflektuoti kas vyksta ekrane, kitaip tariant, transformuoti savo kasdienybę panaikinant jos status quo.
Kaip rašo Milerius, filmai, kviečiantys ne atsiduoti vujaristiniam malonumui, o mąstyti apie kino prigimtį, nėra patogūs (p. 176), tad nieko nuostabaus, kad monografijoje jie aptariami būtent tokie – visgi niekas negali garantuoti, kad po susidūrimo su tokiu kinu žiūrovas ims atidžiau ir kritiškiau žvelgti į jame vaizduojamą prievartą. Antai Haneke kritikavo Stanley Kubricko Prisukamą apelsiną (A Clockwork Orange, 1971), aptariamą trečiame monografijos skyriuje „Prisukamas apelsinas: ar mechaninis gėris blogesnis už laisvai pasirinktą blogį“, – esą ekranizuojant Anthony Burgesso romaną režisieriui nepavyko nestilizuoti smurto – suprask, parodė pernelyg gražiai ir patraukliai. Maža to, nepaisant akivaizdžių Kubricko intencijų atskleisti savitikslio mėgavimosi smurtu siaubą ir prievartos – individualios ir institucionalizuotos – mastą, jo netipiškas filmo protagonistas Aleksas, malonumą patiriantis praktikuodamas ultrasmurtą, tapo kone kultine figūra (kam neteko matyti ikoniškojo kadro filmo pradžioje, kur stambiu planu filmuojamas Aleksas žvelgia tiesiai į žiūrovą?). Taigi užuot žiūrovą sukrėtus ir pažadinus budrumą, tik dar labiau sustiprinamas jo kaip „prisukamo apelsino“ statusas.
Kaip parodo Milerius, Kubricko kritikas Haneke šią problemą ima spręsti filmuose prievartą perkeldamas iš įsivaizduojamo į kasdienį pasaulį, taip pat konstruodamas tokias sąlygas, kurioms esant žiūrovas suprastų savo vietą akistatoje su prievarta. Štai bene kontroversiškiausiame austrų režisieriaus filme Smagūs žaidimėliai (Funny games, 1997, 2007) vienas iš veikėjų, galima sakyti, tiesiogiai kreipiasi į žiūrovus su užuomina, kad jis nustotų smurtauti, jei nebūtų jį stebinčių žmonių. Taigi būtent žiūrovas yra toji instancija, kuri savo veiksmais tarsi legitimizuoja arba, priešingai, pasmerkia prievartos aktą. Kita vertus, būtų klaidinga manyti, kad, idant dilema būtų išspręsta, žiūrovui užtenka pasirinkti filmą žiūrėti („neišjungti“) arba nežiūrėti („išjungti“). Kaip pastebi Milerius, filmo „išjungimas“ veikiau reiškia nemalonaus vaizdinio pašalinimą infantiliai užsimerkiant, o „neišjungimas“ ir žiūrėjimas gali prilygti savęs prievartavimui ir nebūtinai užtikrina „aukštesnį pažinimą“ (p. 227). Taigi natūraliai gali kilti klausimas: ar susidūrus su tokiu ambivalentišku reiškiniu kaip prievarta kine įmanoma laiminga pabaiga?
Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta nesiūlo galutinio, diskusiją užveriančio atsakymo. Tačiau tai ir nėra šios neabejotinai intelektualinę mintį ir Lietuvoje ganėtinai jauną kino filosofijos discipliną praturtinusios monografijos tikslas. Veikiau Milerius siekia pademonstruoti alternatyvą tiek kiną cenzūruojančiai ir jame vienokio ar kitokio pobūdžio prievartą eksponuoti draudžiančiai pozicijai, tiek linkusiai pažodžiui, be distancijos kine įgyvendinti šūkį: „Viskas tinka!“ Galų gale klausimai apie kinematografinės reprezentacijos ribas buvo iškelti jau kino atsiradimo pradžioje (kaip matyti iš anksčiau pateikto Didžiojo surijimo pavyzdžio, kuriame ne tik atskleidžiamas metakino lygmuo, bet ir nesunkiai identifikuojamas kad ir komiškas, visgi bandymas, pasitelkus prievartos procedūrą – rijimą, – išjudinti neva saugią kino žiūrovo poziciją, įtraukiant jį ar ją į ekrane atsiveriantį reginį). Tikėtina, kad net ir pasikeitus metakino sąrangai, taip pat ir žiūrinčiojo į žiūrintįjį situacijai, monografijoje nagrinėjamos problemos niekur neišnyks, galbūt, vis labiau įsigalint vaizdus nevaržomai reprodukuojančioms technologijoms, netgi taps aktualesnės ir reikalaus nuolatinės apmąstymo pastangos.