Valentino Antanavičiaus retrospektyvoje „Pasaulis suvalkiečio akimis“ Vilniaus dailės akademijos parodų salėse „Titanikas“ (kuratorės Ramutė Rachlevičiūtė ir Ieva Antanavičiūtė-Pleikienė) šių metų rugsėjo 1 d. – spalio 1 d. buvo pristatyti darbai nuo kūrybinio kelio pradžios (1967) iki šių dienų. Šįkart dėmesys buvo sufokusuotas į tapybą, o ne asambliažus, nors tai ir sudaro jo kūrybos branduolį vėlyvuoju periodu. Tiesa, du asambliažai buvo išskirtiniai, nematyti parodose, turbūt iš karto įsigyti dirbtuvėje. Tai portreto žanro asambliažas „Dailininkas Vytautas Šerys smuklininko vaidmenyje kino filme „Arkliavagio duktė“ (2010, Violetos ir Romano Raulynaičių rinkinys, toliau – VRRR) ir „Riteris“ (2011, VRRR). Asambliažinius portetus, kiek atsimenu, yra daręs tik Giedrius Jonaitis, bet jis rėmėsi Jono Basanavičiaus, Vinco Kudirkos ir kt. portretais litų banknotuose. „Riteris“ nustebino, kad pagrindinė medžiaga yra ne kaip kituose Antanavičiaus asambliažuose (medis, nuodėguliai, buities ir techninių prietaisų detalės, oda, audinių ir rūbų skiautės, batai, etnografiniai artefaktai), o beveik vien metalo apoteozė – riterio šarvai, šalmas, skydas. Galima kalbėti apie tapybiškumą – blizgaus ir įvairiais laipsniais surūdijusio metalo, tauraus, kone sakralaus ir profaniško.
Tapytojas liejo akvareles (tai buvo mažiau cenzūruojama sritis respublikinėse dailės parodose), kūrė ekslibrisus (kurie „perskrisdavo“ pašto vokuose geležinę sieną). Pripažintu grynosios tapybos meistru Antanavičius tapo kone Nepriklausomybės laikotarpio pradžioje, kai pradėjo eksponuoti tai, kas kantriai laukė dirbtuvėje, ir sulaukė savo laiko.
Parodoje buvo eksponuoti keturi grafikos darbai – „Moters figūra“ (1969), „Portretas“ (1970), „Sapnas“ (1970) ir „Nukryžiuotas“ (1970) – primena mums, kad savo studijas menininkas pradėjo kaip grafikas. Įdomus estampas „Sapnas“, kuriame gretinami skirtingos prigimties vaizdai – afrikietiška skulptūra, medžio lentų tekstūrą primenantis fonas (lyg Maxo Ernsto frotaže), reportažinė fotografija iš laukinių gyvūnų safari su nedideliais opartiniais efektais. Siurreali „Moters figūra“, tiksliau, begalvis torsas, į kurį žiūrėta iš varlės perspektyvos. Estampo srityje Antanavičius ilgai neužsibuvo, praūžė tranzitu, nes didžiausią indėlį grafikoje paliko su ekslibrisais, kur buvo įsirašyta į tarptautinę areną, parodas, katalogus. Tai buvo viena iš skylių totalitarinėje nailono uždangoje, pro kurią menininkui pavyko prasmukti į tarptautinį meno lauką.
Su akvarelės darbais sovietmečiu buvo lengviau patekti į respublikines vaizduojamosios dailės parodas, nes konkurencija Akvarelės skyriuje buvo menkesnė nei Tapybos (dažnai buvo išskiriamos ne prestižinės patalpos, o holas, koridorius, koks nors praėjimas). Bet svarbiausia, kad čia santykinai buvo daugiau laisvės, nes mažiau paisyta ideologinių reikalavimų. Tuo pasinaudojo ne tik Antanavičius, bet ir Linas Leonas Katinas.
„Bučinys“ ir „Apdovanojimas“ (abi 1979) – tai koktūs „vadų“ tipažai, ideologiškai režisuota mizanscena primena vėlyvojo sovietmečio grimasas. Jos dar nebuvo eksponuotos parodose – kantriai laukė menininko dirbtuvėje. Žiūrint į „Bučinį“, neįmanoma užmiršti istorinio Brežnevo ir Honeckerio bučinio, kuris parodoje sukelia sinestezinį refleksą. Regis, dar girdi senstelėjusių ideologinių narcizų čepsėjimą.
Reiktų pridurti, kad technikos atžvilgiu Antanavičius išsprūsta iš akvarelės kanono. Čia yra vadinamoji sausoji akvarelės technika: aiškus piešinys, lokalios, t. y. atpažįstamos, įvardijamos spalvos. Sovietmečiu Lietuvoje buvo įsitvirtinusios šlapiosios akvarelės: dažnai tamsokų žemės kilmės dažų, ochrų deriniai, kurie daugiau ar mažiau atkartodavo ekspresionistinę aliejinės tapybos tradiciją. Aptirpęs piešinys su minkštai išsiliejusiais kontūrais, sunkiai įvardijamų spalvų ir atspalvių peizažai, vadinamieji koloristiniai, taip pat natiurmortai (neretai su liaudies skulptūromis) – toks buvo meniškos akvarelės kanonas.
Siurrealumo efektas išgaunamas ir akvarelėje „Batai“ (1977), kurioje sovietinio vyruko, gyvenančio be blato, „basankės“ (ne brangesnės nei 5 rubliai). Tačiau šioje akvarelėje jos beveik guliveriško dydžio bei rožinės spalvos, ir kybo ore. O apačioje žmogelis vėl užlaužęs galvą žiūri į dangaus mėlynę. Štai taip Antanavičiaus akvarelėje ir gimsta siurrealus vaizdas – standartinis sovietinės buities daiktas, o spalva ir situacija vaizdinį išstumia virš realybės. Autoportretinių bruožų turinčio vyro vaizdavimas aštriu rakursu – Antanavičiaus mėgiamas ne tik akvarelėje, bet ir tapyboje.
Apnuogintų moterų sovietmečio Lietuvos tapyboje rasime, bet beveik nėra vyrų aktų. O Antanavičiaus kūryboje turime „Poetą“ (1968–1989, VRRR) ir autoportretinį aktą „Autoportretas“ (1975, Lietuvos nacionalinis dailės muziejus, toliau – LNDM). „Poetas“, beje, priklauso prie mūsų vaizduotę apie kūrybos procesus žadinančių kūrinių (tapytas daugiau nei 20 metų, kaip ir „Baudžiava“, 1969–1988, LNDM).
Parodoje kyla daugiau klausimų, nei galima rasti atsakymų. Ankstyvuosiuose darbuose matome susižavėjimą Pablo Picasso tapyba (visa eilė tamsių, laužytų formų vyriškų figūrų, nutapytų kubistiškai siurrealiu stiliumi). Nors ir nebūdamos autoportretiškos, jos vis dėlto byloja apie egzistencines gyvenimo, asmeninio ir visuomeninio, problemas – „Nukankintas“ (1967, VRRR), „Klūpantis“ (1968, VRRR) ir kt. Kaip ir dauguma to laikotarpio darbų, jie nutapyti ant didelių statybinio kartono lakštų ir pasidėti „sau“, neeksponuoti. Laukė geresnių laikų ir sulaukė. Tačiau kaip po tamsių, gaivališkai temperamentingai nutapytų „Nukankinto“ ir „Klūpančio“ galėjo atsirasti „Poetas“? Kaip po rupios, grubios, ekspresyviai agresyvios tapybos galėjo atsirasti poetiškas, plonai nutapytas, lokalinių spalvų siurrealus, dar ir su neoromantizmo skraiste darbas? Kaip įmanoma tiek iš savęs paimti vienu ir tuo pačiu metu?
Norėdamas dalyvauti kasmetinėje vaizduojamosios dailės parodoje – parodyti, kad dar yra, – tapytojas pasinėrė į menininkų portretų tapymą. Tai buvo šansas patekti į grupines parodas, tikimybė, kad kokį portretą galėtų ir nupirkti. Antanavičius pagarsėjo aliejumi nutapytais rašytojų portretais: Juozo Apučio (1977, LNDM), Jono Mikelinsko (1980, LNDM), Romualdo Lankausko (1977, LNDM; parodoje neeksponuotas), Juozo Grušo (1985, NČDM). Šie portretai gana didelių dydžių, sakyčiau, monumentalūs ir tikrai vertingi portreto žanro kūriniai. Ypač Apučio portretas, kuris, norisi sakyti, yra lyg rupiai nudrėbtas. Dailininkas yra Apučio prozos gerbėjas ir portrete panaudojo pasakojimą, kaip vaikystėje arklys skėlė kakton. O Antanavičius portrete „skėlė“ žaliu dažu, pavaizduodamas rašytoją su prarakta kakta – taip atskleidė gaivalingą Apučio talentą. Visi Antanavičiaus portretai geri, bet šis itin džiugina tapyba.
Parodoje atskirai eksponuojami Albino Kentros (1979, NČDM) ir Justino Mikučio (1977, VRRR) portretai. Mikučio (1922–1988) portretų Antanavičius sukūrė ir daugiau – gamtoje, šventoriuje, kur jis toks liesas, bet galingas savo minties, intelekto proveržiu, poezijos išmanymu ir tuo poveikiu, kokį padarė darbuodamasis pozuotoju tuometiniame dailės institute, per seansus deklamuodamas eilėraščius rusų, lenkų, vokiečių, prancūzų kalbomis, filosofuodamas.
Sovietmečiu giliau susipažinti su pirminiais siurrealizmo šaltiniais nebuvo galimybių, tad būta domėjimosi pasąmonės, vaizduotės, sapnų sferos reiškiniais. Ir be teorinio pagrindo dailininkai mėgino ieškoti kūrybinių impulsų vizijose, linko į asociatyvų meninį mąstymą ir metaforiką, kūrė savitas individualias mitologizuotas simbolikas, turinčias siurrealumo bruožų. Dauguma lietuvių menininkų pripažino, kad negalima nuneigti katalonų siurrealisto Salvadoro Dali meistrystės, kad jis – „galingas menininkas“1. Antanavičius, kiti žymūs lietuvių dailininkai, pavyzdžiui, Petras Repšys, Povilas Ričardas Vaitiekūnas pripažino, kad siurrealizmo dailininkai, ypač Dali kūryba, jiems darė poveikį. Antanavičiaus nuomone, nors sunku išmatuoti siurrealizmo grynumą, tačiau šios modernizmo srovės įtaka vienaip ar kitaip jaučiama daugelio lietuvių menininkų kūryboje2. Pirmieji Antanavičiaus siurrealumu pasižymintys kūriniai pasirodė XX a. septinto dešimtmečio viduryje.
Antanavičius pripažįsta, kad jo kūryboje siurrealizmo kryptis suvaidino svarbų vaidmenį3. Rašydamas apie savo mokytojus ir ištakas, dailininkas teigė: „Mene laikau save savamoksliu, nė vienas iš mano buvusių mokytojų nėra man padaręs didesnės įtakos. Mokiausi ir tebesimokau iš liaudies meno (ne tik lietuviško), arsininkų, iš savo draugų dailininkų, iš pasaulinių tapybos meistrų: Rembranto, Dali, Magrito, iš literatų Svifto, Kafkos, Folknerio, Jonesko, Beketo, iš kinematografininkų Bergmano, Felinio, Antonionio ir t. t.“4
Dauguma Antanavičiaus personažų asambliažuose – aportretiški, sudaiktinti. Jų veidai priklauso daugiau natiurmorto atributams, o ne žmogaus povyzai, ir tai galinga siurrrealios vaizduosenos priemonė. Dauguma personažų turi ne „savas“, o iš kito konteksto įkoliažuotas personažų galvas (nuo torso besiskiriančias dydžiais, stilistika ir kt. parametrais), tai leidžia kalbėti apie paslaptį, kaukėtumą. Apie veido slėpimą Antanavičiaus kūryboje galima svarstyti įvairiai: gal daugiau dėl to, kad veidas, regis, „pamestas“, „prarastas“ ar „pavogtas“. Kaukė ar svetimas veidas trukdo identifikacijai, saviidentifikacijai. Opozicija melas/tiesa gali padėti, bet nedaug: galime numanyti, kad tai netikras, ne tas veidas, bet atspėti, koks galėtų būti tikrasis, žiūrovas nepajėgus. Kaukė nuo seno susijusi su karnavalu, šiuo atveju, gyvenimišku, bet Antanavičiaus karnavalas nėra šventė. Siurrealizmui būdingas gyvo/negyvo sumaišymas, dezorientacija Antanavičiaus asambliažams tinka: sugrubintos formos, ekspresyvios deformacijos, atšiaurus juodas humoras išryškina personažus, atskiromis kūno dalimis išdalintus, fiziškai sulaužytus, dvasiškai palūžusius.
Rašydama apie Vincentą van Goghą, teoretikė Griselda Pollock vyro kaip kūrėjo esmę apibūdino taip: „tai, kas išskiria jo kūrybą, yra ekscesas – jėgos, nervingos energijos, išraiškos galybės perteklius. Išryškindamas pačią daiktų esmę, dažnai beatodairiškai supaprastindamas formas […], jis atsiskleidžia kaip galingas vyras, nutrūktgalvis, dažnai brutalus“5. Toks apibūdinimas tinka ir Antanavičiaus kūrybai. Torsai ar atskiros kūno dalys galingai, gaivališkai, brutaliai atskirtos ir sujungtos be jungiamųjų dalių (pavyzdžiui, pėdos su galvomis „Baudžiavoje“, 1969–1988).
Ketvirčiavimas ar kitoks žmogaus kūno padalijimas, natiurmortavimas yra asmenybės, jos fizinio apvalkalo, išoriškai vientisos kūniškos asmenybės griūtis, kai atsiduriama už įprastinių patirties ribų. Antanavičiaus vaizdinių įtaiga byloja apie išgyvenamas ar jau išgyventas, bet neišgyvendintas ilgalaikes traumines patirtis. Dėl traumavimo trukmės, pobūdžio, kančios išgyvenimų baigtinumo abejonių nekyla: jie vis išnyra ir primena apie save. Kokie tie stresogeniniai įvykiai, mes galime numanyti. Jie, regis, susiję ne tik ir ne tiek su privačia patirtimi, bet ir su bendresniais – bendruomenės, visuomenės, valstybės – išgyvenimais. Psichologė Gražina Gudaitė, jungiškosios krypties analitikė, mano, kad ilgalaikį traumos poveikį kartais galima įvardyti kaip demonišką, kuris retkarčiais destruktyviai veikia psichinį gyvenimą, trikdo žmogaus psichologinį augimą, tobulėjimą, brandą, o gali iš asmeninės virsti didelės žmonių grupės, bendruo-
menės savybe.
Sadistinė vaizdinija Valentino Antanavičiaus kūryboje padeda perteikti kolektyvines sovietmečio psichikos traumas ir jų pasekmes. „Ketvirčiuoti“ ir kitaip išdalinti brutalūs kūnai, surakinti dinamiškose pozose, kaukėti veidai su sustingusia išraiška atspindi sovietinės Lietuvos žmogaus patirtį, totalitarinės sistemos atneštus išgyvenimus. Protestas prieš absurdo, blogio pasaulį Antanavičiaus paveiksluose, asambliažuose yra siurrealistinis, brutalus, iracionalus.
