Siuntos, knygų atsiėmimas, prenumerata: +370 607 76545 | Administracija: +370 643 47069 nzidinys@nzidinys.lt
Parodos „Lutum magnum“ Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje fragmentai. 2022. Violetos Boskaitės nuotraukos

Įvairiapusiai keramikos raidos kontekstai, molio ir meno jungtys pastaraisiais metais ypač domina kuratorių, tarpdisciplininio meno kūrėją Roką Dovydėną. Stebint tiek šio menininko kūrybą, tiek jo organizuotas parodas matyti, kad įprastai ribota keramikos samprata gerokai plečiasi. Tradicinį vis dar populiarų suvokimą, kad keramika – tai indai ar dekoratyvūs kūriniai iš molio, keičia meninio tyrimo pozicija, grindžiama molio medžiagos galimybių ir jos raiškos įvairove.

Ir tai yra ne vien subjektyvus įžvalgaus profesionalo požiūris – greičiau nūdienos meno slinktis įsivyraujant konceptualiems meniniams sprendimams, ready-made, instaliacijoms, video kūriniams ir performansams, kuriuose figūruoja kūryba iš molio. Dvi Dovydėno kuruotas parodas – „9 dešimt keramikai“ (VDA parodų salė „Titanikas“, 2021) ir „Lutum magnum“ (Taikomosios dailės ir dizaino muziejus, 2022) – drąsiai galėčiau vadinti tendencingu profesionalo žvilgsniu, aptariant šiuolaikinę keramikos meno panoramą. Juolab kad minėtas parodas sieja ir formalios paralelės – net kelių tų pačių autorių kūryba pristatoma abiejose ekspozicijose. Manyčiau, kai kurie kūriniai ne tik asmeniškai svarbūs kuratoriui, bet ir yra etapiniai keramikos raidos atžvilgiu, kai pabrėžtinai nutolstama nuo keraminių objektų funkcionalumo.

Parodos pavadinimas „Lutum mag­num“ man skamba tarsi burtažodis ar užkeikimas, tad neišvengiamai norisi kalbėti apie universalijas (lotynų kalba – prasminė nuoroda), kūrinių keistumą ar neįprastumą, taip pat prieštaravimus ar daugiaprasmes reikšmes ir asociacijas (lietuviškai lutum mag­num – „puikusis molis“ arba „didelis purvas“). Kita vertus, vaikščiojant po parodą savotiškais ratais (ekspozicijos architektas Mindaugas Reklaitis) ar aštuoniukėmis, t. y. begalybę simbolizuojančiomis kilpomis, išryškėja kelios molio ir šiuolaikinio meno jungtys, kuriose ima dominuoti kuris nors raiškos elementas (pavyzdžiui, garsas, spalva, faktūra), išryškėja konkretus motyvas (pavyzdžiui, žmogus, stichija, konstruktas), pastebima technologija (pavyzdžiui, lipdytos, lietos, degtos-nedegtos formos).

Visus parodoje „Lutum magnum“ pristatomus kūrinius vienija skirtingi molio medžiagos pritaikymo atvejai. Pasitelkiami muziejiniai eksponatai ir specialiai parodai sukurti darbai, be to, skiriasi parodos dalyvių amžius, jų išsilavinimas, žinomumas. Tad 34 parodos autorių darbai pasižymi demonstratyvia įvairove, o jų išdėstymas muziejaus salėje išties intriguoja paradoksaliais sugretinimais, kuriuos vertinčiau kaip aktualią duoklę istorinei keramikos raidai, ypač dabarties meno tendencijoms.

Čia ypatingai svarbus konceptualią parodos kolekciją atliepiantis architektūrinis sprendimas. Vizualiai vienu plačiu žvilgsniu aprėpiama ekspozicijos erdvė atveria Renesanso laikus menančio arsenalo interjerą, kuriame modernizmo epochos elementai (grindys, šviestuvai, konstrukcijų dalys) derinami su šių dienų ekspozicine įranga (koncentruotas apšvietimas užtamsintoje salėje, dvipusiai ekranai videoprojekcijoms, cemento blokelių postamentai). Nepaisant visų šių skirtybių, nedalomo parodos vientisumo įspūdį dar labiau atspindi neribota judėjimo parodoje trajektorija, kadangi atsisakyta akivaizdaus kūrinių grupavimo ir specialaus erdvių zonavimo.

Pabandysiu apžvelgti kelias „Lutum magnum“ ekspozicijoje pastebėtas ir išvaikščiotas parodos sumanymo kilpas. Viskas prasideda nuo garsų muziejaus vestibiulyje. Tai Artūro Bumšteino garso projektas („Keturios paros prie krosnies“, 2016), kuriame visi garsai įrašyti keramikų Dormantės ir Jurgio Penkinski sodyboje japoniškos keramikos krosnies degimo metu. Garsas ypatingai svarbus ir parodoje eksponuojamuose chrestomatiniuose Antano Mončio (1921–1993) švilpiuose, XX a. aštunto dešimtmečio viduryje pradėtose kurti mažose organinių formų skulptūrėlėse (švilpius išgirsti galima internetinėje Antano Mončio namų-muziejaus svetainėje), ir Rasos Justaitės-Gecevičienės specialiai išžiestuose moliniuose mušamuosiuose instrumentuose („Keramofonas“, 2010), net Noros Blaževičiūtės porceliano kompozicijoje („Mano duktė mokosi muzikos“, 1980). Modernistinės keraminės „skambančios“ formos, pradedant liaudies tradicijų interpretavimu ir originalia muzikinės temos interpretacija, per dešimtmečius transformuojasi ir tampa natūralių kūrybos proceso garsų archyvu, kur svarbi dalyvavimo strategija.

Vienos seniausių ekspozicijoje – Antano Vivulskio (1877–1919) XX a. pirmame-antrame dešimtmetyje nulipdytos molio skulptūrėlės iš Lietuvos nacionalinio dailės muziejaus fondų. Kūriniai išsiskiria formų modeliavimo laisvumu, gan ekspresyvia lipdyba. Netikėtas faktas – vienas šio žymaus skulptoriaus ir architekto lipdytas eskizas yra sukurtas iš nedegto molio, kuris puikiai išsilaikė per šimtmetį. Savitą tokios figūratyviosios keramikos tąsą galima matyti tiek modernizmo klasiko Vinco Kisarausko (1934–1988) egzistencinių nuotaikų kompozicijoje („Figūra“, apie 1955), tiek kitų autorių skulptūriniuose portretuose.

Jei garsus tarpukario ir sovietmečio skulptorius Napoleonas Petrulis (1909–1985) dažniausiai kuria „iš natūros“ ir pasitelkia šaržo žanrą („Šaržai“, 1950–1985, LNDM), tai jaunosios kartos skulptorius Mykolas Sauka kuria portretus („Galvos“, 2021) karantino metu žiūrėdamas internete rastus videointerviu. Vėliau jis sudeda specia­liai atlietas molio formas ir sujungia abi portretų puses, todėl toji jungtis tarsi primena aureolę. Panašų iš juodo molio lietų, tik vėliau deformuotų dalių (jos man primena plaukikų kepuraites) principą erdvinėje kompozicijoje („Jie“, 2020) taiko Agnė Kondrataitė, vaizduodama žmonių pandeminių būsenų portretus. Taigi personalizuotą lipdymo iš molio kūrybą šiandien keičia įvairūs formų liejimo ir tiražavimo procesai, įgalinantys anonimiškai pažvelgti į žmogaus prigimtį.

Indo idėją, kuri istoriškai siejama su keramikos funkcine prigimtimi, labai savitai ir konceptualiai plėtoja keli parodoje pristatomi menininkai. Monikos Gedrimaitės projekto („Uola ir vėjas. Erdvės objektuose“, 2020) video dalyje taikliai interpretuojamas laikinio tūrio erdvėje sumanymas, kuriame stebina titaniškas autorės triūsas formuojant milžiniškos talpos indą-šulinį. Jei Rafalas Piesliakas iš senų apdužusių, skilusių indų „veria“ skulptūrinius stulpus („Antenos“, 2019–2020) lyg atminties totemus, tai Aistė Kisarauskaitė bando performatyviai išsaugoti istorines vertybes, karo Ukrainoje kontekste prisimindama pokario Lietuvą ir atlikdama simbolinį veiksmą, darže užkasdama dėžę su porceliano servizu („Sekretas“, 2022).

Žemės stichijos ir molio spalvinės gamos požiūriu parodoje išsiskiria Sigitos Maslauskaitės-Mažylienės ekspresyvūs peizažai, nutapyti 1995–1996 ir 2004 m., pasitelkiant įvairias, ne tik tapybai skirtas medžiagas, tarp kurių – molis. Gyvą judančią žemės masę savo paveikslų cikle perteikia Julija Klevinskaitė-Gleiksner („Tapybos žemė“, 2010–2011), o Ieva Bertašiūtė-Grosbaha susitelkia ties videodokumentacija („Molis I“, 2010), kurioje užfiksuoti molio masės virsmai, šią medžiagą maišant su soda, aliejumi, actu, cukrumi ir mielėmis. Istoriškai svarbūs ir dar XX a. šešto dešimtmečio lietuvių dailininkų modernistų pradėti ir iki šiol tęsiami Saulutės Stanislavos Kisarauskienės moliotipijų atradimai („Juodieji torsai I–III“, 2010). Manau, šių autorių kūriniuose ypatingai išryškėja neišsenkantis eksperimentavimas molio medžiagos savybėmis, kurios įtraukia savo žemiškai magiška galia. Kita vertus, molio medžiagos plastiškumas gali būti interpretuojamas imituojant kitos medžiagos savybes, pavyzdžiui, Eglės Einikytės-Narkevičienės ryškiaspalvė skulptūrinė kompozicija („Vieno dydžio“, 2019), primenanti iš plastilino lipdytas žmogaus figūras kaip aliuziją į mūsų egzistencijos lankstumą ir pažeidžiamumą.

Žvalgantis po „Lutum magnum“ ekspoziciją įdomu aptikti kitose pa­rodose jau matytus skulptorių ir tapytojų darbus. Formų konstrukcijos ir detalių jungtys kaskart stebina žvelgiant į Mindaugo Navako skulptūrą („Kairė-dešinė“, 2020, LNDM), o blizgūs paviršiai ypač patraukia dėmesį apžiūrint didžiulio populiarumo sulaukusias Tomo Daukšos sniego žmonių figūrėles („Sniego žmonių projektas“, 2014–2022) bei Adomo Danusevičiaus keraminių augalų ir kriauklių kompozicijas („Perlų motina“, 2019). Kitoniško naujumo pojūtis neapleidžia ir stebint kūrinius, kuriuose ypač ryškus ironiškas žvilgsnis į kasdienius objektus, pavyzdžiui, iš lietuviško molio Nicholas Matranga formuotos molio grandinės („Tarifai“, 2020), Remigijaus Sederevičiaus porcelianinių blizgių rinkinys („Masalas žvejams“, 2006) ir Nerijaus Ermino dar studijų laikais lipdyta gigantiška elektros lemputė („Lempa“, 1997).

Išvaikštant kitą prasminį ratą, vis sustoju ties darbais, kuriuose vyrauja stebuklinio pasakojimo elementai. Pirmiausia dėmesį patraukia dinamiška kompozicija, kurią pasakos „Eglė žalčių karalienė“ motyvais (1957, LNDM) nulipdė ir ryškiomis glazūromis dekoravo Robertas Antinis (1898–1981). Netoliese eksponuojama Aldonos Jonuškaitės-Šaltenienės lipdyta paslaptinga fantastinių zoomorfinių figūrų pora („Munkiai“, 2010). Prie šios siužetinių kūrinių grupės priskirčiau ir Audriaus Janušonio siena „besiritančius“, specialiose gipsinėse formose iš molio ir akmens vatos mišinio suformuotus tris juodus mėnulius („Be pavadinimo“, 2020), ir Onos Grigaitės simbolinės keraminės instaliacijos „Saulėlydis“ (2020) fragmentą. Šie abiejų autorių darbai, matomi muziejaus erdvėje aukštomis lubomis, įspūdingai atsiskleidžia monumentalių baltų sienų fone.

Molio plytas, matyt, galėtume vadinti seniausiais praeities keramikos reliktais. „Lutum magnum“ ekspozicijoje netikėtai susidėlioja atpažįstamas plytų formas interpretuojančių kūrinių seka. Stoviu prie Birutės Stulgaitės kūrinių („Namas“, „Bažnyčia“, abu 1999) – tai istorinės Vilniaus Šv. Onos ir Bernardinų bažnyčių plytos, kurių gotikines formas ir kadaise degto molio paviršius autorė subtiliai papildo juvelyriniais metalo elementais. Panašų motyvą atrandame ir Rimanto Sakalausko sukurtose skulptūrinėse plytose iš šamotinio raudono molio, šlifuotose ir inkrustuotose baltu moliu („Be pavadinimo [Plyta]“, 1989; „Plytelė I“, 1995; „Plytelė II“, 2015; privati kolekcija). Tarp šių prasminių orientyrų įsiterpia žaisminga Roberto Antinio jaunesniojo dėlionė iš nedegto molio gabalų, primenančių statybinius blokelius, su užrašytais žodžiais („Punktyrai“, 2019). Ir galiausiai visą šią kūrinių seriją užbaigia Agnės Kučerenkaitės dizaino projektas („Ignorance is Bliss“, 2016–2022), kai kuriant keraminių plytelių glazūras buvo panaudoti iš gruntinių metalo atliekų išgauti pigmentai.

Sumanymų požiūriu man patys radikaliausi „Lutum magnum“ parodoje yra trys videodarbai. Tai iš parodos „9 dešimt keramikai“ atkeliavęs Albertos Saukaitytės videoperformansas „Į sveikatą“ (2017), kurį atlikdama autorė „augina“ molio raumenis. Evaldo Janso darbą („Per ilgai ant pakylos“, 2014) sudaro dvi dalys – video, kuriame autorius valgo Sargėnų molį bei juo tuštinasi, ir keraminis objektas kaip glazūruotas tuštinimosi rezultatas. Jurga Barilaitė naujausiame savo videodarbe („Paduok, sesule, kardą“, 2022) atlikdama performansą kapoja moliu aplipdytus vaisius ir daržoves, ir šalia eksponuoja jų degto molio kiautus. Akivaizdu, kad videodarbai, kuriuose menininkai naudoja molį, labiausiai susiję su socialinėmis aktualijomis, iškeliančiomis sveikatos, vartojimo, smurto problemas.

Dvilypis molis

Deima Žuklytė-Gasperaitienė

Sužinojusi, kad Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje rengiama keramikos paroda „Lutum magnum“, kurios jungiamasis siūlas – paprasčiausias molis, suklūstu. Kaipgi – toks neįmantrus sprendimas į keramikos sritį pažvelgti tiesiog per pamatinės šios srities medžiagos prizmę? Parodos kuratorius Rokas Dovydėnas ir koordinatorė Jurgita Ludavičienė pasirūpino, kad vaikštinėjant po salę žinių apie kūrinių autorius ir jų darbus nepritrūktų, tačiau nesiėmė kurti vienašališko visus taškus ant „i“ sudedančio naratyvo. Visgi ši paprasta prieiga man pasirodė itin vertinga, suteikianti laisvę pačiam žiūrovui ieškoti jungčių tarp skirtingų keramikų kartų, skirtingus laikotarpius siejančių temų, idėjų, stebėti keramikos pavidalų kismą. Susipažinus su parodos autorių sąrašu, ryškėja dar vienas tokios koncepcijos privalumas – galimybė neapsiriboti formaliu keramiko išsilavinimu, prasiplėsti į su keramikos priemonėmis dirbančių skulptorių, tapytojų, performansų kūrėjų veiklos laukus.

Užsikabinu už paaiškinimo, kad pavadinimas lutum magnum slepia dviprasmybę – tai ir „puikusis molis“, ir „didelis purvas“. Žvelgdama į parodos autorių darbus atrandu, kad abu šie pradai vienaip ar kitaip skleidžiasi daugelyje kūrinių. Vieniems menininkams molis – tai statybinė medžiaga, visa ko pagrindas, jie į jį žvelgia ne tik funkcionaliai, bet ir fundamentaliai – molis tampa puikia priemone sukurti laikui nepavaldų senstančios ir laikinos būtybės atvaizdą. Kitiems menininkams molis – pirmapradis neapibrėžto chaoso ženklas, kartu – ir beformė, gliti, purvina masė, fiziologinių žmogaus bruožų žymė.

Molio pirmapradiškumas, jo sąsajos su Žemės formavimusi ir neapibrėžtumu ryškėja pirmiausia tapytojų darbuose. Julija Klevinskaitė-Gleiksner molį ir žemes naudoja kaip dažus, jos kūrinyje „Tapybos žemė“ (2010–2011) molis išnyra kaip pradžių pradžios elementas – dar nenusistovėjęs, judrus. Paveiksluose spalvos lyg tektoninės plokštės slenka viena ant kitos, trupa kaip žemės pluta. Panašiai savo ankstyvuosiuose kūriniuose „Antropomorfinis peizažas“ (1995) elgiasi ir Sigita Maslauskaitė, molis jai irgi viena iš dažų sudedamųjų medžiagų, maišomų su žvyru, derva, lipalu, pigmentais, ir kartu – vaizdavimo objektas. Ekspresyviose sūkuriuojančiose abstrakcijose jis simbolizuoja neužbaigtą darinį, vis dar neišsikristalizavusį į ką nors apčiuopiama. Panašias virsmo, judėjimo temas kitoje medijoje plėtoja keramikė Ieva Bertašiūtė-Grosbaha. Videoinstaliacijoje menininkė moliui suteikia autonomiją, leidžia pačiam ieškoti savo formos, t. y. sumaišo su soda, aliejumi, mielėmis, cukrumi… Molio darinys ima pulsuoti, jungtis, augti, formuotis į kalnus ir veržtis nelyg ugnikalnis.

Molio beformiškumas menininkams suteikia pretekstą jį sieti su įžemintais fiziologiniais reiškiniais. Parodoje eksponuojamas Evaldo Janso „Per ilgai ant pakylos“ (2014) – organiškas, menininkui prisivalgius molio ir jį pašalinus iš organizmo išgautas produktas (estetiškai išdegtas ir glazūruotas). Janso suvirškintas molis tampa įvairiapusišku žmonėse slypinčio ne tik fizinio, bet ir dvasinio purvo simboliu. Su menininko akibrokštu susišaukia Albertos Saukaitytės performansas „Į sveikatą“ (2017), kuriame autorė savo kūną ištepa moliu. Nors etiketėje rašoma, kad menininkė permąsto „cheminių preparatų daromą poveikį“, parodos kontekste kūrinys veikiau išryškina visos aplinkos įtaką asmenybei – žemiški rūpesčiai po truputį mums užaugina pragmatinius šarvus. To išvengti pavyksta nebent pasakų herojams – Roberto Antinio vyresniojo molinė Eglė žalčių karalienė (1957, Palangos parke esančios skulptūros prototipas) palieka materialųjį pasaulį ir nyra į utopines jūros gelmes.

O molis vis tik lieka žemiškosios sferos dalimi, nors kiti parodos autoriai į jį žiūri praktiškiau, pozityviau nei anksčiau minėtieji. Jie molį naudoja kaip paprastą, prieinamą, patogią kūrybinę medžiagą.

Visoje parodoje pasikartoja statybinių molio savybių leitmotyvas. Tiesiogiai – dizaino objektuose, Agnės Kučerenkaitės kuriamose šiltų žemės atspalvių dekoratyvinėse plytelėse. Netiesiogiai plytas kūrybine medžiaga paverčia skulptorius Robertas Antinis jaunesnysis instaliacijoje „Punktyrai“ (2016). Molis autoriui tarnauja kaip savitas baltas lapas raižomam, piešiamam tekstui. Jis ieško plytų potencialo, punktyrais žymi vietas, prie kurių reikėtų šį tą pridėti ar nuimti. Kitaip tariant, Antinis palieka galimybę pačiam žiūrovui užbaigti kūrinius vaizduotėje, siūlo ieškoti būdo įgyvendinti konceptualias instrukcijas patiems, net jei jų prasmė ne visada aiški. Jei šie menininko paliepimai būtų realizuoti, galbūt rezultatas būtų panašus į skulptoriaus Rimanto Sakalausko plytas ir plyteles. Su tikromis plytomis šie skulptūriniai objektai siejasi spalva ir medžiaga, tačiau forma – tik iš dalies. Juose per mažai simetrijos, per daug ertmių ir apvalumų. Taigi Sakalausko plytos prabyla apie įkvėpimo paieškas artimiausioje aplinkoje, iš nuzulintos kasdienybės kylančią kūrybą, improvizaciją. Ir, žinoma, apie standartų sukeliamą nuobodulį. Vis tik standartizuoti laikai – gana naujas išradimas. Netoliese eksponuojamų metalo menininkės Birutės Stulgaitės kūrinių pagrindu tampa nestandartinės, istorinės plytos iš Vilniaus Šv. Onos ir Bernardinų bažnyčių. Jos plastiškos ir netobulos, sukurtos ikipramoniniais laikais, taigi naudojamos kaip originalus pagrindas subtiliems emalės objektams.

Molio funkcionalumas, pritaikymas buičiai ryškėja skirtingų disciplinų autorių darbuose. Skulptorius Antanas Mončys iš molio kuria antropomorfines formas įgaunančius švilpius. Skulptoriaus Rafalo Piesliako ir tarpdisciplininės kūrėjos Aistės Kisarauskaitės darbuose pasitelkiamas namų porcelianas, ready-made servizas ir lėkštės. Kisarauskaitė kūrinyje „Sek­retas“ (2022) kalba apie materialiojo paveldo trapumą karo kontekste, o Piesliakas pademonstruoja, kad net ir praradę pirminę paskirtį, skylėti indai gali sėkmingai transformuotis į naujus objektus. Transformacijos vyksta ir Rasos Justaitės-Gecevičienės instaliacijoje „Keramofonas“ (2010), kurioje autorinė keramika tampa mušamojo instrumento dalimi.

Pozityvi kuriamoji molio galia juntama figūratyviniuose parodos autorių darbuose. Ne veltui anotacijoje užsimenama, kad būtent iš šios medžiagos buvo sukurtas mitinis golemas. Menininkams tereikia sužinoti magiškus gyvybę įpučiančius žodžius, ir jų rankų išmylėtos keramikinės skulptūros atgis. Eglė Einikytė-Narkevičienė vaizduoja visą žmogiškų pavidalų gimimo procesą: spalvotus plastilino gabalėlius primenančias mases, iš jų organiškai išaugančias beveides figūras. Kūrimosi procesas ryškus ir Agnės Kondrataitės keramikinėje instaliacijoje „Jie“ (2020) – tai dar neturintys individualumo, nebaigę susiformuoti, persikreipę veidai. Mykolo Saukos portretai (2021) jau įgavę savitus veido bruožus. Jie netikėtai susikalba su netoliese eksponuojamais Napoleono Petrulio šaržais (1950–1985). Kažkur ištirpsta skirtingų kartų autorių darbus skiriantys trisdešimt ar septyniasdešimt metų. Gal tik Petrulio herojų kepurės ir šukuosenos atrodo kiek senamadiškos, o šiaip jo herojai, kad ir kuo buvę, kad ir kokias reikšmingas pareigas užėmę, laiko žymėmis veiduose mažai skiriasi nuo Saukos pozuotojų.

Pozityvią kuriamą molio galią ir jame slypintį chaoso pradą sujungia Jurga Barilaitė videoperformanse „Paduok, sesule, kardą“ (2022). Jo metu menininkė kardu skaldo molines galvas – kūrinys sukurtas specialiai šiai parodai, po to, kai prasidėjo karas Ukrainoje. Perskilus moliui, iš galvų plūsteli rausvas arbūzų minkštimas. Nors arbūzinė metafora kiek per tiesmuka, vis tik įdomu, kad Barilaitės kūrinyje molis tampa ne tik gyvybės, bet ir bejėgiškumo, iš to paties kūniškumo kylančio ribotumo simboliu. Ir, nors į šią apžvalgą pateko dar toli gražu ne visi parodos autoriai ir kūriniai, taip pasakojimo ratas užsidaro – vėl grįžtame prie molio kaip žmogiškojo purvo alegorijos. Galbūt būtent dėl to molis toks mėgstamas daugelio sričių menininkų įrankis – jo ryškus dvilypumas primena mūsų pačių prigimtį.

Robertas Antinis jaun. Punktyrai. 2019
Rafal Piesliak. Antenos. 2019–2020
Rimantas Sakalauskas. Plytos. 1989, 1995, 2015