Algimanto Jono Kuro paroda „Himnas perskilusiai šypsenai“ (Nacionalinė dailės galerija, 2024-03-28 – 06-16) daugeliu požiūrių – ypatingas įvykis. Visų pirma, svarus parodos kuratorės Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės indėlis tiek formuojant šią „poetinę retrospektyvą“, tiek bandant atrasti modernistinio ir antropoceninio mąstymo skirtumus. Per penkerius metus rengiant parodą nuveiktas titaniškas darbas – pirmą kartą rodoma iš svarbiausių Lietuvos dailės muziejų (LNDM, MO, Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus) fondų, kitų institucijų, Kuro asmeninio rinkinio ir dvidešimties privačių kolekcijų suformuota kūrinių ekspozicija.
Ne mažiau aktualu nepriklausomai pažvelgti į tapytojo kūrybą, turint omenyje chrestomatines dailėtyrininkų Alfonso Andriuškevičiaus (beje, Marcišauskytė-Jurašienė buvusi Andriuškevičiaus studentė, dar nuo studijų VDA ir dėstytojo įkvėpta susidomėjo lietuvių modernistų kūryba), Viktoro Liutkaus, Ramintos Jurėnaitės, Erikos Grigoravičienės ir kitų įžvalgas. Dažniausiai Kuro tapyba yra suvokiama kaip dėsninga XX a. septintajame-aštuntajame dešimtmetyje iškilusio vadinamojo ketverto (Arvydas Šaltenis, Kostas Dereškevičius, Algimantas Švėgžda ir Kuras) meninė praktika su kritiška kasdienybės vaizdavimo pozicija priešpastatoma Jono Švažo kartos kompozicijų pompastikai. Agresyvūs yrančių mechanizmų, senų agregatų raizginiai mistiškai nurimusios gamtos fone, sąvartyno daiktų situacijos tapo esminiais Kuro kūrybos ženklais.
Antropoceno problemų, apžvelgiant šią parodą, nenagrinėsiu, juolab, kad šių metų balandžio 11 d. kuratorės iniciatyva NDG buvo surengtas simpoziumas „Modernybė ir antropocenas. Algimanto Jono Kuro atvejis“. Be to, apie tai, mano manymu, reiktų kalbėti paraleliai aptariant kitą Marcišauskytės-Jurašienės kuruotą ir NDG eksponuotą parodą – Andrej Polukord „Nežinomi grybai“. Tad labiau norėčiau stabtelti ties tapybos reikalais ir Kuro parodos ekspozicija.
„Himnas perskilusiai šypsenai“ (pavadinimą parodai „paskolino“ taip pavadintas 1972 m. Kuro sukurtas asambliažas) išsiskiria ne chronologiškai, o atskiromis kūrinių grupėmis išdėstyta ekspozicija, daugiau ar mažiau orientuojantis į vaizduojamus motyvus. Be to, kuriant parodos scenarijų ir NDG didžiosios salės erdvėje numatant lankytojų judėjimo kryptis, kertine tapo 2009 m. VDA leidykloje išleista knyga Algimantas Jonas Kuras: Tapyba, piešiniai ir gyvenimo užrašai, asambliažai. Ją net vadinčiau savotišku parodos katalogu – čia ne tik reprodukuota parodoje pristatomų darbų dauguma, bet ir publikuota Kuro minčių, dienoraščio ištraukų, kurios greta paveikslų pasirodo aptariamoje ekspozicijoje.
Į savo pasivaikščiojimus po parodą žvelgiu kaip į biliardo žaidimą – inertiškai riedu tarsi rutulys, išjudintas vieno ar kito kūrinio.
Mano pirmoji atspirties pozicija – du kūriniai. Pirmiausia, „Trys autoportretai“ (1971, netikėta į tris laukus dalinta kompozicija, sodrių mėlynų tonų koloritas, trys skirtingų rakursų veido modeliuotės, oranžinė dėmė ir elektros stulpas su saugikliais), nuo kurio pajudu link ankstyvųjų Kuro darbų. Juose tęsiamos tarpukario arsininkų tapybos tradicijos su ekspresyvia maniera tapytais kaimo peizažais („Laukai su baltu debesim“, 1968) ir liaudies skulptūrų motyvais („Natiurmortas. Verkiančioji Veronika“, 1968), kuriuos pamažu keičia gan siurrealios, sovietmečio gyvenimo metaforos (pvz., „Kompozicija su arkliu“, 1971; „Paukštis be galvos“, 1972). Šalia įtaigi Kuro mintis – „menas nėra individo saviraiška. Tai laikmečio saviraiška, bendra visuotinė dvasia – chimera“. Šią ankstyvosios kūrybos ekspoziciją vainikuoja „Kompozicija su pieno pasterizatoriumi“ (1974), kurioje, nepaisant schematiškai nutapytos bėgančios figūros, jau akivaizdu, kas įsivyraus vėlesnėje Kuro kūryboje – daiktas ar mechanizmas peizažo su aiškia horizonto linija fone.
Galiu judėti ir priešinga kryptimi, jei atskaitos tašku pasirinksiu garsųjį, kadaise albume Lietuvos tapyba (1976) pasirodžiusį ir jaunąją tapytojų kartą reprezentavusį Kuro darbą – „Kolūkio laukų tręšimas malūnsparniu“ (1974). Tuomet nukeliausiu link įspūdingų, vadovėlinėmis tapusių kompozicijų, kuriose vaizduojami grėsmingų formų mechanizmai, keistos apleistų agregatų išnaros su tysančiais laidais lyg pilkšvai žydro dangaus fone kybančios marionetės („Mašina ir laukas“, 1976; „Agregatas uoste“, 1978; „Elektros įvadas“, 1978; „Teritorijos valymas II“, 1978–1979). Skambūs mėlynų tonų ir atspalvių sąskambiai, vienur niuansuoti, kiek prigesinti, kitur atviresni, intensyvesni, man primena Venecijos mokyklą, ypač Giovanni Bellini kolorito tyrumą.
Nepaisant išoriškai peršamo vaizduojamų objektų naratyvo (nors, kaip teigia Kuras, „neturiu specialaus tikslo savo menu iliustruoti ar propaguoti kokias nors politines ar dorovines pažiūras“), intuityviai patiriu Kuro tapybos, kuri yra giliai jo išjausta ir apmąstyta, intelektualumą. Todėl vaizduojamas objektas ir socialinės konotacijos man šiuo atveju nėra tokios svarbios kaip galutinis, paties autoriaus ilgai išieškotas kūrybos rezultatas. Tokia modernistinės raiškos prerogatyva skatina mane vertinti labiau formalius kiekvieno sumanymo įgyvendinimo momentus, kuriuos nūdienos ekraninė tapyba devalvuoja dekonstruota paveikslo sandara ir skystu dažu formuojamais paviršiais.
Parodos ekspozicijoje įžvelgčiau ir besiformuojantį dialogiškumą. Viena vertus, pateiktos citatos tarsi kuria gyvą betarpišką pokalbį su autoriumi, skatina jo išsakytas mintis pergalvoti. Kita vertus, kai kurie Kuro paveikslai akivaizdžiai mezga vizualius pašnekesius su kolegų, grupės „24“ narių kūryba – Dereškevičiaus, Šaltenio, Povilo Ričardo Vaitiekūno, Valentino Antanavičiaus, Vyganto Paukštės darbais. Ir trečia, menamo atspindžio principu rodomi Kuro kūriniai dažnai savaip vienas kitą antrina, papildo ir kiaurai parodinės salės erdves skrodžiančio žvilgsnio trajektoriją pagilina (pvz., „Buitinės paskirties pastatas“, 1977; „Natiurmortas katilinėje“, 1974).
Netikėtos vaizdinės ir prasminės paralelės atsiranda žiūrint į Kuro tapytus daiktus ir asambliažuose sudėliotus jų fragmentus. Todėl itin jautriai ir subtiliai nutapyta pavakarės šviesa pavyzdiniame (sakyčiau, tobulame) paveiksle „Natiurmortas su elektros plytele“ (1972) priešais eksponuojamuose asambliažuose („Himnas perskilusiai šypsenai“, 1972; „Kompozicija Nr. 7“, 2006) skamba lyg dekoratyvi įelektrinto apšvietimo išdava, virsdama ryškiaspalviu scenovaizdžiu. Apskritai Kuro asambliažuose atsikartojantys metaliniai aprūdiję kapinių vainiko lapai bei gėlių žiedai ir nereikalingų, išmestų žaislų detalės sukuria fantasmagorišką, kiek groteskišką ir šiurpoką atmosferą. Kūrinių, kuriuose vienaip ar kitaip pasitelkiami daiktai, esmę nusako Kuro citata: „Naujai pagamintas daiktas manęs kaip dailininko, beveik nedomina. Tačiau tie daiktai, kurie paskui gyvena tarp žmonių, įgauna prasmę, tampa lyg simboliai. Galima tapyboje vaizduoti vien tik daiktus. Ir jie kalbės apie žmones (neblogiau nei patys žmonės)“.
Kita man itin artima darbų „salelė“ – minimalistiniai, beveik abstraktūs kelių spalvinių plotų, skirtingu metu sukurti Kuro paveikslai („Laukai I–II“, 1969; „Laukai ir baltas dangus“, 1970; „Upė“, 1975; „Durys I“, 2005; „Kompozicija Nr. 2“, 2005; „Durys I (N II)“, 2009; „Išeitis“, 2010). Šios lakoniškos kompozicijos, išsiskiriančios daugiasluoksne tapyba, mano manymu, yra iki šiol nepranokstamas subalansuotos ritminės struktūros pavyzdys. Čia ypač svarbi Kuro juoda – gili, sodri, dažnai prislopinta, primenanti Jose de Ribera paveikslus ir XVII a. ispanų tapybą su gūdžiomis šventųjų kankinystės scenomis, o juodi pasukti kvadratiniai pavidalai vaidenasi lyg Kazimiro Malevičiaus suprematistinių ikonų šmėklos.
Toliau tarp mėlynos ir juodos plačiausiai skleidžiasi Kuro žalia, šįkart be analogijų, specifiškai vaiski ir kartu „nuodinga“, aitri ir dusli. Jos niuansuotas dermes randame skirtinguose Kuro pamėgtuose motyvuose su kaliausėmis, tapant kėdes su švarkais ir senus daiktus gamtoje. Tose Kuro tapybiškai išpuoselėtose žalumose pasirodo vis kiti gyvenimiškas situacijas įkūnijantys pamėkliški veikėjai – išmesti aprūdiję lovūgaliai, suklypę geležiniai varteliai, dujų žymekliai, sulankstyti dviračio ratai. Dėmesį patraukia šiandien retai sutinkama tapysenos ir paveikslo paviršių įvairovė, reljefiški dažo klojiniai mentele, plonų potėpių vingiai, įtrinto dažo plotai, neretai prasimušantis drobės rupumas.
Tapybos ir asambliažų rinkinį papildo įstabūs Kuro piešiniai, viena išraiškinga linija perteikiantys judesį, banguojančia linijų ritmika tarsi įvaizdinantys net aplinkos triukšmą. Įdomūs nedideli etiudai iš natūros, nes daugumą darbų Kuras sukūrė savo legendinėje dirbtuvėje, kurios vaizdus matome trijuose ekspoziciją papildančiuose videofilmuose (Svetoslavas Čekinas, „634 taktai apie Vladimirą Tarasovą“, 1990; Juozas Matonis, Vytautas Damaševičius, „Dailininkas Algimantas Kuras. Iš ciklo Menininkų portretai“, 2000; Eglė Marija Želvytė, „Dailininko studijoje (ruošiantis parodai)“, 2024).
Kūryba yra „taiklus nepataikymas“ – vis mini Kuras cituodamas Justiną Mikutį. Jo kūrybos „trispalvė“, manau, palieka įsimintiną žymę kūrybos vėliavų žinyne ir vis dar įspūdingai plevėsuoja. Nors įžūliems jauniesiems pašūkaujant – „Mes ateinam!“, tyliai atsakoma – „O mes – išeinam“.
