Rusijos karo prieš Ukrainą kontekste kyla klausimas, kam eiti į Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės valdovų rūmus žiūrėti didelio formato kadrų fotoatspaudus (trijų formatų – 131 × 157 cm, 156 × 190 cm ir 205 × 242 cm) su buvusios Abiejų Tautų Respublikos teritorijos įvairių konfesijų šventovių griuvėsiais parodoje „Laiko pėdsakai: sienos ir spalvos“? Kokia prasmė kontempliuoti estetiškai užfiksuotą tuštumą ir nihilizmo estetikos vaizdą? Ar tam, kad sužadintų mūsų gėlą dėl to, kas prarasta? Ar ši, ketvirtoji fotografo Raimondo Paknio paroda Lietuvos nacionaliniuose muziejuose galėtų ugdyti mūsų viltingą žvilgsnį į karų ir kitų sukrėtimų pasekmes paveldui, šiuo atveju šventovių architektūrai?
Parodos ekspoziciją sudaro 2006–2021 m. užfiksuoti 35 analoginės fotografijos atspaudai, išdėstyti dviejuose aukštuose ir keturiose erdvėse. Pirmo aukšto pirmoje salėje eksponuojamos fotografijos su apleistais Ukrainos, Lenkijos ir Baltarusijos XVII–XIX a. mūrinių bažnyčių ir sinagogų interjerais, antro aukšto trečioje ir ketvirtoje salėje – su gerai išsilaikiusiais Lietuvos medinių barokinių bažnyčių ir koplyčių interjerais. Antrojo aukšto antroji salė – tai tarsi jungtis tarp dviejų parodos segmentų, kur eksponuojamos fotografijos tiek su mūrinių, tiek su medinių bažnyčių sienų fragmentais. Parodoje eksponuojami vaizdai apleistų, griūvančių šventovių, netekusių pirminės religinės paskirties ir pritaikytų pačioms įvairiausioms funkcijoms – mašinų-traktorių stotis, sandėlis ar komjaunimo susirinkimų vieta. Šių transformacijų pasekmės matomos sunaikintuose interjeruose, kuriuos toliau ardo laikas ir gamta. Apleisti didikų statytas bažnyčias privertė ne karai ar skurdas, o pirmiausia prievarta ir okupacijos, ypač paskutinioji – sovietų. Tiek vienos, tiek kitos bažnyčios šiuo metu yra gyvenamųjų centrų periferijoje, jų likimas, atgimimas ar tolesnis nuosmukis priklauso tik nuo nedidelės bendruomenės „nuoširdaus žvilgsnio“ (italų teologo Romano Guardinio vokiškas terminas Lauterkeit des Blicks) į šias sakralias erdves.
Paknio dėmesys apleistų ir nenaudojamų bažnyčių temai yra itin aktualus. Nenaudojamos ir pakartotinai naudojamos sakralios bažnyčių erdvės procesas prasidėjo po Vatikano II Susirinkimo, o XXI a. pradžioje šis procesas pradėtas tirti kaip kultūrinis fenomenas. Tuščios sakralios erdvės vertės supratimas atsirado tik XX a. antroje pusėje. Dar neseniai, 2018 m., vyko pirmoji Popiežiškosios kultūros tarybos tarptautinė konferencija Doesn’t God dwell here anymore? Decommissioning places of worship and integrated management of ecclesiastical cultural heritage, skirta šiam fenomenui. Konferencijos dalyviai parengė pirmąsias Katalikų Bažnyčios gaires, kurios padėtų susidoroti su šio reiškinio keliamais iššūkiais. Popiežius Pranciškus savo laiške konferencijos dalyviams rašė: „Pastebėjimą, kad daug bažnyčių, kurios dar prieš kelerius metus buvo būtinos, dėl tikinčiųjų ir dvasininkų trūkumo ar skirtingo gyventojų pasiskirstymo tarp miestų ir kaimo vietovių, dabar nebėra reikalingos, Bažnyčia turėtų priimti ne su nerimu, bet kaip laiko ženklą, kviečiantį mus susimąstyti ir reikalaujantį prisitaikyti“. Daugiausia pakartotinai naudojamų sakralių bažnyčių erdvių Europoje yra Nyderlanduose, Anglijoje ir Vokietijoje, tuo tarpu daugiausia apleistų sakralių bažnyčių erdvių yra Italijoje ir Prancūzijoje. Nenaudojamų ir pakartotinai naudojamų sakralių bažnyčių erdvių fenomenas daugiausiai tirtas Vakarų Europoje, tuo tarpu Rytų Europoje susiduriame su šių studijų stygiumi. Fiksuodamas nenaudojamų bažnyčių interjerus Ukrainoje, Baltarusijoje, Lenkijoje ir Vilniuje, Paknys ženkliai prisideda prie šio fenomeno tyrimo Rytų Europoje.
Šiuo metu ne vienas fotografas Vakarų Europoje siekia užfiksuoti nenaudojamų bažnyčių tikrovę. Tokiomis fotografijomis siekiama vienaip ar kitaip užfiksuoti šių erdvių sakralumą. 2008–2013 m. italų fotografas Andrea Di Martino sukūrė fotografijų ciklą The Mass is Ended („Mišios baigėsi“), kuriame užfiksavo pakartotinai panaudotų Italijos bažnyčių navas ir presbiterijas, norėdamas parodyti, kaip šiose erdvėse visuomenė pagal poreikį dirba kitus darbus, pradedant automobilių remontu ir baigiant restoranais ar biurais. Italijoje apleistų bažnyčių tema dažnai fiksuojama žemės drebėjimų kontekste. Ispanų kilmės menininkas Jorge Mañes Rubio apie 2013 m. sukūrė fotografijų ciklą Buona fortuna („Geros kloties“), kuriame užfiksavo Salerno (Pietų Italija) apylinkių bažnyčių presbiterijas ir altorius, apleistus po 1980 m. įvykusio Irpinijos žemės drebėjimo, po kurio žmonės į sugriautas vietoves nebegrįžo. Prancūzų dizainerio Francis Meslet albume Abandoned Churches: Unclaimed Places of Worship, išleistame penkiomis kalbomis, 2012–2019 m. užfiksuoti apleisti senų Europos bažnyčių interjerai, kuriuose viešpatauja religinės praktikos tyla. Tiek fotografijų serijose Face to Faith, tiek albume Meslet užfiksavo presbiterijas ir navas su laikinais religinio kulto daiktais, kurie liudija neseniai gyvavusią religinę praktiką, taip akcentuodamas apleisto tikėjimo temą.
Dažnai mūsų žvilgsnis į apleistas ar nenaudojamas sakralias bažnyčių erdves yra neigiamas, verčia mus įsivaizduoti šių bažnyčių kultūros vertybių praeitį ar fiktyvią ateitį, neleisdamas pažinti esamo jų būvio. Italų sociologas Luca Diotallevi pabrėžė, kad labiausiai paplitusioje šio reiškinio interpretacijoje esama dvejopos konteksto spragos: sakralių erdvių sumažėjimas tam tikroje visuomenėje ir izoliavimas nuo naujo erdvės ir religijos santykio apibrėžimo proceso galbūt labiausiai skatina pralaimėjimo ir fatališkumo jausmą.
Teologas Romano Guardini knygoje Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins (Rainerio Marijos Rilke’s egzistencijos interpretacija) komentuodamas Rilke’s Duino elegijas (1912–1922), atskleidė gedėjimo dėl prarastos sakralios senovinių bažnyčių erdvės poreikį:
Jai šventyklų nebėr. Tik mes slapčiomis pasilaikom
prabangą šitą širdies. O net jei kuri dar išlikus, –
daiktas, kur tiek kitados melsta, tarnauta, klūpėta, –
neregimybėn visa ji prašosi būt priimta.
Daugelis jos jau nemato, tačiau nė viduj jos nestato
su skulptūrom, kolonom – už tikrąją dar didesnės!
Guardini atpažįsta Rilke’s vidinį atsiribojimą, trukdantį patirti apleistą sakralią senovinės bažnyčios erdvę, kurios patirtis „užkonservuota“ nuo pasaulio atsiribojusiame viduje. Komentuodamas septintosios elegijos eilutes Guardini teigia: „Iš žodžių sklinda gilus liūdesys. „Elegija“, skausmas dėl to, kas gražu, bet siekiantis išsaugoti kas praeina, atrasti tam vietą. Šiuolaikiniai žmonės to visai nebemato, tai senas dalykas, kuriuo rūpinasi tik apdulkėję idealistai ir romantikai. Būtų teisėtas būdas jo „nebematyti“, būtent būdas matyti ir patirti tų, kurie žino, kad tikrasis kūrinys yra visai ne išorėje, o viduje, toje erdvėje, kurioje yra tikrasis pasaulis, todėl išorinė struktūra, kurią galima užčiuopti ir išmatuoti, yra tik kūrėjo ir stebėtojo susitarimas apie tai, kas tikra. Tokie teisingai perskaitytų ženklus ir pastatytų tikrąjį kūrinį vidinėje erdvėje. Jie taip pat lengviau pakeltų išorės praradimą“. Guardini atskleidžia meno kontempliavimo būdą, kuris remiasi išorinės struktūros matymu, tai būdas, padedantis patirti apleistą sakralią bažnyčios erdvę. Tuo tarpu Rilke trokšta kurti tikrovę savo viduje, atsiribodamas nuo skurdžios išorės. Jei jis bent jau pastebi apleistą bažnyčią, tai šiuolaikinis žmogus jos net nepastebi. Tad, anot Guardinio, Rilke ir šiuolaikinis žmogus, nematydami senovinės šventyklos išorės, neturi to pranašumo, kurį iš situacijos akistatos gali pasisemti tie, kurie geba matyti: jie gali intensyviau atsigręžti į vidinį formos kūrimą.
Kaip fotografija galėtų lavinti kontempliatyvų žvilgsnį į sugriuvusio senojo pasaulio vaizdus? Pirmiausia turime atrasti ryšį tarp fotografuojamo turinio ir fotografijos formos, atsakydami į klausimą, ar matome fotografijos turinį ir jo juslinę formą atskirai, ar turinio egzistenciją perteikiančią juslinę formą? Norėdami patirti fotografijose užfiksuotą apleistų bažnyčių dabartį, turime ilgai kontempliuoti jų formą.
Guardini knygoje Über das Wesen des Kunstwerks (Apie meno kūrinio buvimą) rašo, kad „katedros elementai yra erdvė ir masė, iš kurių išsivysto ir išryškėja architekto nustatytas santykis tarp krikščioniškojo kulto ir tam tikrų statybos formų“. Paklauskime savęs, ar gilindamiesi į apgriuvusius Baroko bažnyčių interjerus, matome architektūrinį monumentą, ar pastebime ir jo sakralią erdvę, kurioje vyko šv. Mišios? Ar mūsų nostalgija bažnyčios praeičiai susijusi tik su grožiu, ar ir su jo patirtimi kulto metu? Parodos pavadinimas „Laiko pėdsakai: sienos ir spalvos“ nurodo į praeitį ir monumentą, tačiau tiek judėdami ekspozicijos erdvėje, tiek iš arti žvelgdami į pavienę fotografiją patiriame erdvės pojūtį. Erdvinis pojūtis yra daugiasluoksnis, jį patiriame per užfiksuotą realią sakralią bažnyčių erdvę, per pačios fotografijos reprezentacinį erdviškumą ir per tarpusavyje sąveikaujančių fotografijų erdvę, kurioje judame fiziškai.
Paknys gyvos sakralios erdvės patiriamą pojūtį išreiškė iš arti fiksuodamas išlikusius bažnyčių lubų ir sienų freskų spalvinius fragmentus – Uhnivo Švč. Mergelės Marijos Ėmimo į dangų bažnyčios siena, sakralios erdvės perimetrą apibrėžiančius architektūrinius elementus – Joniškio Šv. apaštalo Jokūbo bažnyčios prieangis su kolonomis, Rusų Ravos Šv. arkangelo Mykolo bažnyčios įžeminta nava ar sakyklos likučiai. Kuo kadras yra monumentalesnis, tuo labiau patiriame sakralios erdvės pojūtį. Paknio fotografijų albumo Mūro istorijos (2022) įžangoje dailės istorikė Giedrė Jankevičiūtė taip apibūdino šį reprezentacinės erdvės suvokimo procesą: „Nuo kvadratinių centimetrų prie metrinių plotų Paknys perėjo norėdamas, kad jo fotografijų žiūrovas pajustų tai, ką išgyvena jis pats, stovėdamas priešais kadaise didingus statinius. Didelis formatas veikia savaime, bet fotografui labai svarbu ir tai, kad išryškėjus detalėms fotografija suteikia žiūrovui buvimo jo objekto – nufotografuoto statinio – akivaizdoje iliuziją. Didelio formato atvaizdas išryškina anonimiškėjančių liekanų individualumą ir į fotografiją žvelgiama kaip į kruopščiai nutapytą paveikslą: iš toliau – nes tik taip įmanoma aprėpti visumą: paskui iš arčiau – įsižiūrint į atskirus fragmentus. […] Nejudančio atspaudo kūrėjas tarsi įgyja spektaklio ar filmo režisieriaus galią ir suteikia mums dalyvavimo vaizdo kūrime iliuziją“. Ši kontempliacija nuo detalės prie visumos ir nuo visumos prie detalės sukuria sakralios reprezentacinės erdvės patirtį. Kontempliuodamas fotografiją žiūrovas patiria daugiau nei kontempliatyvų fotografo žvilgsnį į gyvą sakralią erdvę. Patiriama įtampa tarp atvaizdo detalės ir visumos padeda įgyti jau kitokią gyvos sakralios erdvės patirtį, kurioje patiriama ne tik apleistos sakralios bažnyčios erdvės dabartis, bet ir jos pažadas.
Judesį erdvėje žiūrovas patiria ne tik žvelgdamas į pavienę fotografiją, bet ir fiziškai judėdamas ekspozicijoje, pavyzdžiui, prieš įžengdamas į ekspozicinę erdvę, tolumoje mato kitą ekspozicinę erdvę, kurią pratęsia fotografijos „Joniškio Šv. apaštalo Jokūbo bažnyčios prieangis“ reprezentacinė erdvė. Ekspozicinės erdvės pojūtį sustiprina parodoje skambantys kompozitorės Onutės Narbutaitės oratorijos Centones meae urbi („Skiautinys mano miestui“, 1997) fragmentai. Parodos kuratorė Giedrė Jankevičiūtė anotacijoje rašo: „Muzikinis dėmuo padeda žiūrovams atitrūkti, atsiriboti nuo esamo laiko ir persikelti į parodos autorių kuriamą estetinę erdvę“. Parodos erdvėje išgyvenama vienos ir daugelio skirtingų reprezentacinių sakralių erdvių sąveikos visuma. Ši visuma nebūtų pasiekta iš panašių atvaizdų. Anot Guardinio, dviejų autonomijų įtampa gali kilti tik iš prieštaringumo (der Gegensatz), o ne iš supriešinimo. Prieštaringumas patiriamas kontempliuojant išsaugotų apleistų medinių ir mūrinių bažnyčių interjerų spalvinių fragmentų fotografijas. Parodos sakrali erdvė iškyla judančiame kontempliatyvame žiūrovo žvilgsnyje. Pasak Guardinio, tokia mūsų viduje išnyranti erdvė iššaukia žiūrovo viduje tai, kas jame yra „geriausia“, išlaisvina jį iš kasdienės egzistencijos suvaržymų bei priespaudos ir kartu padeda nujausti, kas iš tiesų jis yra, ir pajausti pažadą, kad vieną dieną jis sugebės pasiekti šią savosios būties šerdį.
Raimondo Paknio fotografijų paroda ugdo sakralios bažnyčių erdvės patirtį, kurios visumą kuria ne vien architektūra, bet ir meniniai objektai, kulto apraiškos ir kontempliatyvus žmogaus žvilgsnis. Paroda yra unikali galimybė patirti sakralios erdvės gyvastį, kurios gal ir nepatiriame vaikščiodami bažnyčiose ar virtualiose 3D bažnyčių erdvėse. Fotografijose užfiksuotas kontempliatyvus autoriaus žvilgsnis liudija ne bažnyčių „mirtį“, o gyvenimo pilnatvę, sužadinančią liturgijos pažado troškimą. Vienintelė sąlyga tai patirti – žiūrovo „nuoširdus žvilgsnis“, kuris „nesivadovauja kritišku intelektu ir į tikslą orientuota valia – gebėjimu, kuris nukreipia ir vadovauja gyvenimui, kuris atvirkščiai, yra gyvas ir kartu atsipalaidavęs, budrus ir kartu skvarbus, atviras išoriniam objektui ir kartu savo paties vidui“. Paroda byloja apie kiekvienoje bažnyčioje laukiantį pažadą.
