2023-iųjų lapkritį kino forumas „Scanorama“ pristatė žinomo tarpdisciplininio menininko Dainiaus Liškevičiaus filmą Modernus butas. Pasak žiniasklaidoje šia proga ne kartą cituoto kūrėjo, iš pradžių jis planavo surengti parodą apie ilgamečius kūrybinius procesus namuose, tačiau peržiūrėjęs seną archyvinę home video medžiagą staiga suprato, kad pusiau dokumentinio filmo formatas tokiai reprezentacijai tiktų kur kas labiau. Anot Liškevičiaus, „šį filmą matau kaip vizualų pasakojimą apie kūrybinę erdvę“. Žiūrovams rodomi profesionalia šiandienos kamera ir telefonu filmuoti vaizdai, sena archyvinė namų performansų medžiaga, objektai, istorinės instaliacijos ir fotografijos. Taigi naratyvas montuotas iš daug metų fiksuotų vaizdų, kai kuriose filmo dalyse jie rodomi dvigubame ekrane. Vienose scenose gaivinama šeimos ritualų ar daiktų atmintis, kitose kasdieninis gyvenimas ir buitis paverčiami meninėmis akcijomis. Apie namus ekrane samprotaujantis menininkas tarsi atsisveikina su svarbiais gyvenimo etapais, o prieš ir po premjeros kino kritikams bei žurnalistams jis interviu atskleidžia prozaiškus šio netipiško kūrinio užkulisius ir meninius inspiracijos šaltinius.
Apskritai meno su(si)liejimo su gyvenimu strategija nėra itin nauja. Kasdienybės virsmo menu imperatyvas kadaise aktualizuotas įvairiuose avangardo judėjimuose, tarp jų ir dienoraštiniame kine. Naujasis (post)sovietinis Lietuvos menas taip pat ne kartą reflektavo ir konceptualizavo kūrėjų buitį, o Liškevičiui asmeninės aplinkos, gyvenimo ir darbo sąlygų išviešinimas netgi tapo gana svarbia tema. Ankstyvuoju „lūžio laikotarpiu“ arba „meno revoliucijų“ kontekste atsiradę kūriniai, kai kurie posovietinės buities atributai ir memorabilijos jau anksčiau buvo rodomi parodinėse aplinkose, netgi teatro scenoje. Tarkime, Oskaro Koršunovo režisuoto spektaklio Miranda scenografijai 2011 m. Liškevičius sukūrė sovietmečio inteligento buto įvaizdį, panaudodamas įvairius brežnevinio laikotarpio daiktus iš blusturgių, kažką atknisdamas netgi savo namų užkaboriuose. Spektaklyje visi daiktai funkcionavo ir tapo dramos veiksmo dalimi. O kadaise vaizduojamojo meno ekspozicijoms kurti artefaktai (galima prisiminti kad ir vieną žinomiausių 2012 m. Liškevičiaus kūrinių „Muziejus“) šiandien tampa veikėjais jau paties Liškevičiaus režisuotame kino filme. Dabartinis kūrėjas čia save pozicionuoja ne kaip revoliucionierių (tokią jo kartos atstovų rolę po nepriklausomybės vis pabrėždavo dailės kritikai), bet kaip masyviame fotelyje patogiai įsitaisiusį solidų klasiką.
Klasikas fotelyje nuteikia kiek dviprasmiškai, mat dailininkas pusiau-dokumentiniame filme vaidina pats save ir tampa tarsi „įsivaizduojamo muziejaus“ gidu po nuosavo buto ir kūrybos istoriją. Prieš kamerą sėdintys ir samprotaujantys ar tiesiog dirbtuvėse dirbantys istorinėje dokumentikoje užfiksuoti garsūs XX a. modernistai vien savo fiziniu prisilietimu aplinkos daiktus paversdavo paveldo objektais. Žinia, kai kurios neformaliai bendrauti mėgstančios meno žvaigždės kartais pakviesdavo meno mylėtojus, ne vien pasiturinčius kolekcionierius, į studijas ir mielai ką nors pasakodavo; iš tokių pasakojimų ilgainiui (at)kuriamos su personalijomis susijusios legendos. Po klasikų mirties palikuonių, artimų bičiulių ar kokio fondo pastangomis kai kurios erdvios dirbtuvės ar įspūdingesni būstai kartais toliau prižiūrimi, retais atvejais netgi tampa nedideliais memorialiniais muziejais. Formalizavus memorialinės institucijos statusą, prižiūrėtojams tenka vis iš naujo pa(si)tvirtinti erdvės autentiškumą ir besikeičiantiems jaunesnių kartų lankytojams kaskart vis pasiūlyti apsidairyti aplink – būtent čia tebestovi jo/jos darbo stalas, guli mėgstama knyga, žvelgiant pro šį langą sukurtas tas kūrinys… Būna, kad lėšų stokojanti muziejinė erdvė vis dėlto tampa eiline apsnūdusia įstaiga, naujieji savininkai neretai susiduria su išlaikymo problemomis, kyla remontų, restauravimo ir finansavimo poreikis, užgula tolimesnio objektų kaupimo, perdavimų, dovanojimų, sandėliavimo, (per)datavimo ir kiti galvos skausmai.
Kaip bežiūrėsime, žinomų menininkų būstai ateities lankytojus sudomina tada, kai šeimininkai ar autentiškų daiktų ir kūrinių prižiūrėtojai geba papasakoti intriguojančias mikro-istorijas (jos gali būti ir išgalvotos). Prieš porą metų vieną tokią erdvę teko aplankyti Kaune. Tai buvo vieno pirmųjų profesionalių Lietuvos skulptorių Juozo Zikaro namas-muziejus šalia Pelėdų kalno. Įspūdingą namą su sodu vis prisimindavau ir vėliau, visų pirma dėl patalpas geranoriškai aprodžiusios, egzotiškų baldų išvaizdą komentavusios ir pasakojimų ne tik apie dailininką, bet ir apie tarpukarį ir pokarį nestokojusios darbuotojos. Vilniaus dailės akademijoje pirmuoju nepriklausomybės dešimtmečiu skulptūrą baigęs Dainius Liškevičius, savo ruožtu, modernaus kūrėjo buto legendą kuria pasitelkdamas senovinio daugiabučio paslaptis (XIX a. pabaigoje iškilęs statinys, kaip ir kiti rajone esantys pastatai, kadaise galimai priklausė žydų bendruomenei). Filmo žiūrovams pradžioje aprodomas būsto ir jame buvusios dirbtuvės išplanavimas, kažkuriuo metu pristatomos ir šeimos relikvijos. Įnirtingas meninio gyvenimo ir aplinkos įmuziejinimas – būtent tokį procesą filme liudija ilgus metus fotografuota ir filmuota daiktiškoji asmeninio gyvenimo pusė – žinoma, gali būti traktuojamas ir kaip keista šiuolaikybės grimasa. Pasak Friedrichu Nietzsche sekusio Bruno Latouro, negrįžtanti laiko strėlė, kapitalo ar daiktų kaupimas ir progresas sukelia gana daug tarpusavio neatitikimo simptomų, ypač kai siekiame smulkmeniško aplinkos fiksavimo: „modernieji serga istorijos liga. Jie nori viską išlaikyti, viską datuoti, mat mano, kad visiems laikams nutraukė ryšius su savo praeitimi. Kuo daugiau įvyksta revoliucijų, tuo labiau jie stengiasi viską išsaugoti. […] Istorikai po detalę atkūrinėja praeitį, ir jų kruopštumą lemia tai, kad ši praeitis yra prarasta amžiams“1.
Tačiau prieš permąstant platesnę ir neretai paradoksalią kultūrinės atminties perspektyvą, apie kurią filme byloja pro langą vis parodomos įspūdingos senojo Vilniaus stogų panoramos, verta stabtelėti ir prie grynai pragmatinių su būstu susijusių klausimų. Ne paslaptis, kad aktyviai kuriančių dailininkų gyvenime dirbtuvės ir gyvenamojo ploto poreikis nuolat iškyla kaip dviguba problema. Galima paminėti kelis (šiuo atveju tikrai ne visus) su šia problema susijusius aspektus. Tarkime, tradicinės monumentaliosios dailės atstovams, bet ne vien jiems, aktualu turėti visiškai atskiras vietas gyvenimui ir kūrybai. Tačiau ne kiekvienas didelių gabaritų kūrinius gaminantis vaizduojamosios dailės atstovas turi studiją, juolab pakankamai erdvią. Kai kurie vėlyvojo sovietmečio dailininkai turėjo dirbtuves netgi miesto centre, jos buvo gautos kaip anuometinė privilegija, vėliau privatizuotos, virtusios tiesiog butais arba perleistos vaikams-menininkams kaip gyvenamoji ir kūrybos erdvė. Taip pat tektų pripažinti, kad tiek vėlyvuoju sovietmečiu, tiek ir ankstyvuoju nepriklausomybės laikotarpiu didmiesčio centre naujai įsigyti nekilnojamąjį turtą buvo paprasčiau ir pigiau nei vėlesniais metais. Asmeniškai prisimenu jauniems menininkams iškildavusį būsto ir dirbtuvės poreikį XX a. paskutiniajame dešimtmetyje. Tuo metu NT kainos augo, o instituciniai patalpų nuomos procesai laukinio kapitalizmo laikais toli gražu nebuvo sklandūs. Taigi jauni, akademiją ką tik baigę dailininkai darbo studijų stokos problemą spręsdavo skvotindami, t. y. užimdami ar pusvelčiui išsinuomodami kokias nors nebenaudojamas gamyklines patalpas ar apleistus senamiesčio namus.
Tai – tik keli su buitimi susiję akcentai, tačiau žemiškieji (iš)gyvenimo reikalai kartais padeda suprasti, kokiu būdu dinamiškoje NT plėtros ir vėlesnių perkaitimų atmosferoje konceptualus kūrybinės erdvės išviešinimas pirmajame nepriklausomybės dešimtmetyje tapo savotiška terapija. Tarkime, 1996 m. pabaigoje surengtoje ketvirtojoje Soroso šiuolaikinio meno centro parodoje „Daugiakalbiai peizažai“, vykusioje Šiuolaikinio meno centre (kuratorė Raminta Jurėnaitė), demonstruota Gedimino Urbono gyvenamoji ir darbo erdvė-instaliacija „Karnavalo strategija gegutės lizde“. Didžiojoje ŠMC salėje įrengtas kūrinys – iš gipso kartono pastatytas tikrų dydžių menininko nuomojamo buto modelis – traktuotas kaip kvietimas aplankyti ir pajusti kūrėjo gyvenimo ir darbo vietos rekonstrukciją. Parodos kataloge teigta, kad „panašiai kaip memorialiniuose muziejuose, čia tenkinami savišvietos, menininko-herojaus kulto ir drauge vojeristiniai žmonių poreikiai. Todėl instaliacijoje siekiama maksimalaus autentiškumo, neatsiejamo nuo neakcentuojamos, bet įtaigios didaktinės režisūros“2. Pridurčiau, kad tokios surežisuoto atsivėrimo akimirkos netiesiogiai kūrė iš lūpų į lūpas perduodamus pasakojimus apie menininkų gyvenimus.
XX a. dešimtajame dešimtmetyje ne vienam susidomėjimą kėlė menininko statuso visuomenėje ir asmeninio gyvenimo autentiškumo idėjos, o minėtasis herojaus ar genijaus įvaizdis buvo aktualus ir kitų studijas neseniai baigusių dailininkų kūryboje. Vėliau ne kartą panašias idėjas plėtojęs Liškevičius 1997 m. kartu su Donatu Jankausku ir Dariumi Basčiu inicijavo neformalią grupę DDD (pagal visų pirmąsias vardų raides) ir surengė parodą galerijoje „Arka“, o 1998 m. vasarą grupė organizavo antrąjį DDD projektą „Dirbtuvė“, kuris dailės kritikų buvo traktuotas kaip aktualus socialinės plastikos kūrinys. Jauni skulptoriai nutarė pakviesti lankytojus į savo darbo vietą, tačiau čia neeksponavo jokių naujų dirbinių. Atidaryme šmėžavo tik projekto-performanso veikėjai, kuriais tapo į renginį susirinkę smalsūs žiūrovai – tokia provokacija siūlė permąstyti modernistinę „dirbtuvių kūrybos“ mitologiją ir periodiško parodų atidarymo tradiciją. Beje, šiame kontekste galima paminėti ne vien gyvenamojo būsto ar dirbtuvės, bet ir naujų ekspozicinių patalpų trūkumą. Juk kritiškai reflektuojant „balto kubo“ institucijų aroganciją ir meno rinkos kuriamą atskirtį, kai kuriuose užsienio didmiesčiuose gimė „galerijos namuose“ žanras, tokių pavyzdžių matėme ir Lietuvoje.
Menininkų gyvenamojo būsto ir kūrybos erdvės tema plėtota etapiniame specifinės vietos meno projekte „Butas’99“ (kuratorius Algis Lankelis), kai dailininkams buvo pasiūlyta pristatyti savo kūrybą ne galerijose, o privačiuose butuose. Taigi du 1999 m. rugsėjo savaitgalius keliolika jaunesnės kartos menininkų atvėrė savo namų ar laikinų būstų-dirbtuvių duris lankytojams, o pastarieji vaikščiojo po Vilnių pagal gautą žemėlapį su pažymėtais dalyvių adresais (išliko tik šio projekto videodokumentacija). Namų, butų ir įėjimų į būstus paieškos, skirtingų pragyvenimo lygių nužvalgymai, spontaniški pašnekesiai susitikus pažįstamus tarpdury (ar šeimininkus viduje) rodėsi svarbesni už pavienius meno kūrinius namuose. Vienas įdomesnių sprendimų čia buvo Liškevičiaus performansas „Kasdienybės imitacija“, kuriame eksponuotas pro lango žaliuzes kiaurai matomas ir iš lauko gausaus žiūrovų būrio stebimas asmeninis gyvenimas Užupio namo pirmajame aukšte. Viduje vakarieniaujantys šeimininkai kalbėjo į mikrofonus, o lauke per garsiakalbius juos girdėjo visi, kam rūpėjo nesuvaidintas gyvenimo teatras – šis namų performansas siejosi ir su anuometinėje televizijoje itin populiariu realybės šou žanru3.
Savo ruožtu, šiandieniame filme Modernus butas analizuojamas būstas stoties rajone, į kurį Liškevičių šeima atsikraustė 2004 m., o naujiems smalsiems lankytojams, tiksliau, kino žiūrovams, aiškinama apie tai, kaip per beveik dvidešimt metų čia buvo perstatinėjami baldai, atskleidžiami režisūriniai milžiniško „Obelisko“ (2008) statymo ar hamako kabinimo vidury kambario sumanymai. Dabartinis Liškevičius – savotiškas architektas – lakoniškai užsimena, kad nuolat keičiant buto aplinką ar išgriaunant kokią sieną vyksta „tarsi ir kūryba, nes žmonės vis ieško fengšui“ – idealaus daiktų erdvėje išdėstymo. Stilingai atrodantis menininkas pradžioje veikia kaip interjero dizaineris, tačiau vėliau jį matome ir paprastesniame konstruktoriaus ir baldų surinkėjo vaidmenyje (tuose kadruose menininkas yra jaunesnis, mat rodomi jau senesnių metų home video), jis yra ir sienas gręžiantis bei grindų lentas išlupantis, atitarnavusias kalėdines eglutes supjaunantis darbininkas – viskas viename asmenyje. Menotyrininkė Jolita Liškevičienė filmo pradžioje varto buto foto dienoraščius – žurnalus ir pasakoja apie nuolatinį kismą, spalvines ir tūrių pertvarkas. Fragmentuota asmeninė istorija neišvengiamai persipina su šiuolaikinės Lietuvos dailės istorijos fragmentais, kurie dėliojami iš praėjusio laiko gabalėlių ir kažkada dokumentuotų kūrinių. Vienais metais vietoje periodiškai filme parodomos Kalėdų eglutės į Liškevičių butą atgabenamas ne kartą matytas žaliasis Kristus iš 1996 m. instaliacijos „Dievas – žmogaus dvasinis atrakcionas“. Kristaus ir žiūrovo žvilgsniu į aplinką žvelgianti kamera staiga įsisuka ratu it pašėlusi. Nupuošiantis eglutę ir besitvarkantis menininkas (ankstesnių metų kadruose) ima čaižiai groti gitara it žaismingai šėliodamas, šėlsmu tuoj pat užsikrečia ir ratu spontaniškai įsisukantys vaikai. Gyvenimas akimirksniu virsta performansu.
Kažkada rašydama apie 1996 m. skulptoriaus diplominį darbą – minėtą instaliaciją „Dievas – žmogaus dvasinis atrakcionas“ – minėjau, kad čia bene pirmą kartą Lietuvos dailėje buvo atvirai kvestionuota ritualinė ir estetinė katalikiškos liturgijos prigimtis. Besisukanti aplink ašį žalia statula ant margo kilimo, rodos, sarkastiškai komentavo religinių įvaizdžių profanaciją sekuliarizuotame pasaulyje, o šventinį ir tuo pat metu kičinį įspūdį anuometinėje instaliacijoje sustiprino ryški „Philips“ lempučių šviesa, lotyniškas posakis ant sienos ir ateivius primenančios trys nedidelės begalvės plieninės figūros. Šiandien šio kūrinio dalys tampa namų muziejaus eksponatais ir kartu naujais savarankiškais filmo veikėjais. Baltos gulbės taip pat pasirodo kaip buvusių parodų detalės ir kaip nedideli suvenyrai dabartinėje vonioje. Panašiai kadruose šmėkščioja 1995 m. inauguruota ir vėliau ne kartą matyta masyvi padanga, padengta metalo apkaustu su kaukole (instaliacijos „Stereotipiniai mirties įvaizdžiai“ dalis). Visi šie kadaise filmuoti liškevičiškos kūrybos ženklai šiandien, ko gero, jau yra tapę rimtų muziejinių ar privačių namų kolekcijų dalimis.
Asmeninių kolekcijų tęstinumui ir šeimos relikvijoms filme skiriamas ypatingas dėmesys. Verta akcentuoti ir kai kuriuos sacrum motyvus, netgi magijos ilgesį senovinio daugiabučio bute, kuriame menininkas kartais ieško nerimo atspindžių, neiššifruojamų praeities reikšmių, naktį fotoaparato užfiksuotų vaiduoklių. Filmo pradžioje kažko ieškoma po senomis grindimis, tam tikras jų plotas skenuojamas draugo atsineštu metalo detektoriumi. Filmo pabaigoje šioje vietoje kartu su gerokai paaugusiais vaikais jau kasama (tiksliau – lentose išgręžiama, išpjaunama ir iškertama) duobė, ji pradeda traukti kameros žvilgsnį tarsi pasąmonės-rūsio funkciją atliekantis minties pogrindis. Tarp dulkių ir pjuvenų duobėje galiausiai atrandama ir ranka nuvaloma tarsi „iš žemės“ ištraukiama metalinė kino juostos dėžė. Žinia, kiekvieno kraustymosi metu žmonės neišvengiamai atsikrato balasto, taigi kai kurie daiktai ir prisiminimai „užkasami“, tačiau kiti netikėtai atrandami, išsaugomi… ir pradeda keliauti iš kartos į kartą kaip brangenybės. Liškevičių relikvija filme siejasi su svarbia senojo meno reprodukcija, kurios siužetas vėliau transformuojasi į savotišką filmo pabaigos motyvą. Tai dvasinį šeimos palikimą simbolizuojanti keraminė lėkštė ažūriniais kraštais su žinomo XIX a. prancūzų tapytojo Jeano François Millet 1857–1859 m. kurto paveikslo „Angelas“ reprodukcija. Viešpaties angelo malda, kurią tykioje vakaro prieblandoje bulviakasio lauke po darbo kalba du valstiečiai – vyras ir moteris – XIX a. buvo siejama su paties tapytojo vaikystės prisiminimais. Tolumoje už susikaupusių figūrų matosi bažnyčios bokštas, mintyse netgi galima įsivaizduoti varpo dūžius. Scena po darbų Barbizono lauke Millet asocijavosi su tomis akimirkomis, kai būsimojo dailininko močiutė laukuose išgirdusi bažnyčios varpo skambėjimą neva visada liepdavo nutraukti darbą ir sukalbėti „Viešpaties angelo“ maldą už mirusiuosius.
Gilaus pamaldumo tradiciją vaizduojantis paveikslas tapo vienu plačiausiai reprodukuojamų XIX a. religinio turinio atvaizdų, jo atspaudus namuose eksponavo tūkstančiai pamaldžių namų šeimininkų visoje Prancūzijoje. Millet paveikslo interpretacijomis vėliau ypač domėjosi Salvadoras Dali, kuris šį nuo jaunumės pamėgtą kūrinį trakdavo ne tiek kaip vakarinę valstiečių maldą, bet kaip nebylaus liūdesio persmelktą laidotuvių sceną (ir iš tiesų, peršvietus paveikslą rentgeno spinduliais, netoli krepšio buvo matoma į nedidelį vaiko karstelį panaši geometrinė forma). Dailės istorijoje šis siurrealizmo klasiko susidomėjimas Millet kūriniu vertintas kaip intriguojanti obsesija, kurią prisiminiau žiūrėdama ir filmo kadrus su Liškevičiaus kruopščiai klijuojama nudužusia lėkštės detale (kraustantis iš vienų namų į kitus, brangus daiktas nukentėjo). Menininkas pasakoja, kad persikeldama iš savo gimtinės į didmiestį šią senovinę lėkštę močiutė parsivežė kartu su siuvimo mašina ir nespalvoto Marijos atvaizdo reprodukcija. O dabar lėkštė tapo simboliu, kurį „tenka perklijuoti, norint išsaugoti savo šeimos istoriją“. Akistatą su neišvengiama gyvenimo kaita ir kai kurių dalykų amžinumo ilgesį pabrėžia ir scena filmo pabaigoje, kai šeimos nariai susiburia aplink buto grindyse iškirstą duobę, jų veidai susikaupę; būtent ši akimirka yra tiesioginė Millet atvaizduotos maldos bulvių lauke parafrazė.
Filme yra scenų kai, rodos, atsikratoma pertekliaus ir viskas, kas po ranka, sumetama į krūvą išmetimui. Dar vėliau chaose tarp muzikos albumų, knygų, žurnalų ir kitų daiktų ieškoma naujų gijų, kad pasakojimas tęstųsi. Netrukus baldai ir daiktai perstatinėjami, erdviame kambaryje vėl kuriasi kažkas netikėto. Kasmet vykstantis kalėdinės eglutės nupuošimo ir gitaros įžūliai čaižaus prakalbinimo ritualas, vaikų piešinių atranka, ramus arbatos gėrimas su visais šeimos nariais tikrai nėra tipiška memorialinės institucijos veikla. Sumanymą kurti tokio pobūdžio filmą galima traktuoti ir kaip nesibaigiančio modernybės ciklo komentarą, jei prisimintume Latouro aptartą desperatišką aplinkos dokumentavimą ir moderniųjų norą „užvaldyti“ istorinį laiką. Fotelyje ar šalia jo pasirodantis protagonistas tarsi mokosi nuryti praeitį ir kartu galynėjasi su istorine aplinka, kuri „pati padiktuoja sprendimus“. Retkarčiais toje aplinkoje mėgina pamatyti realiai neegzistavusius dalykus ir senais fotoaparatais fotografuoja nakties vaiduoklius. Kalbėdamas apie „Rentgeno“ projektą Liškevičius su lengva ironija prasitaria, kad „užfiksuoti vaiduoklių nepavyko, bet po šio ciklo namuose pasidarė gyventi ramiau… tik veidrodis liko nepasikeitęs“. Dailininko šveičiamas vonios veidrodis nejučia virsta slapta senojo buto kamera, kuri rodo ką nori – visai nebūtinai tai, kas filmuojama („kiek bevalytum, atvaizdas bus toks, kokį veidrodis transliuoja“). Vis dėlto modernus skulptorius pats suteikia reikšmes ir senam veidrodžiui, ir moderniems daiktams, dokumentikoje pasitelkia fikcijas tam, kad išprovokuotų tektonines slinktis susikaupusių reikšmių gausoje. Siužeto pabaigoje į balių svečių pilname bute įžengę (būsimieji) filmo žiūrovai, galbūt patys to nesuprasdami, jau tapo ateities kūrinio veikėjais.
1 Bruno Latour, Mes niekada nebuvome modernūs, iš prancūzų kalbos vertė Natalija Vyšniauskaitė, Vilnius: Homo liber, 2004, p. 66.
2 Daugiakalbiai peizažai: Soroso šiuolaikinio meno centras Lietuvoje, 1996 11 22 – 1997 01 05: Ketvirtoji metinė paroda, Vilnius: Soroso šiuolaikinio meno centras Lietuvoje, 2001.
3 Kaip pastebėjo Liškevičiaus kūrybą vėliau aptaręs Jonas Valatkevičius, „tai buvo Eilinės dienos Menininko namuose (dalyvaujant žmonai ir sūnui) demonstracija, atlikta projekte, kuris siekė „parodyti“ meno mylėtojams menininkų namus“ (Jonas Valatkevičius, „Children of the Revolution: Menininko biografijos bandymas“, in: Emisija 2004 – ŠMC, Vilnius: Šiuolaikinio meno centras, 2005, p. 52).
