Toks ryškus metų laikų sezoniškumas, kaip pas mus, visai neblogai parodo, kad tokie aspektai, kaip mūsų energija ir veiklumas, nuo išorinių aplinkybių priklauso ne ką mažiau nei nuo vidinių. Konkrečiau kalbant, po tamsoko ir vangaus žiemiško sąstingio atėjus pavasariui ir vasarai, ir pati aplinka tampa šviesesnė – tiesiogine žodžio prasme. Elementaru, tačiau padidėjęs šviesos kiekis suaktyvina ne tik gamtą, bet ir mus pačius. Toks suaktyvėjęs veržlus noras „veikti“, it koks froidiškų gyvybės ir mirties varų kokteilis, juk būna išpildomas tiek konstruktyviai – per ko nors (at)kūrimą, (susi)jungimą, išsaugojimą ir jungčių didinimą, tiek destruktyviai – neigiant tvarkos ir vientisumo ar paties gyvybingumo prasmę, o tai juk irgi yra aktyvumas, tik jau antipodiškas pirmajam. Dauguma atvejų kuri nors iš šių pusių nurungia kitą, todėl to pavasarinio energijos antplūdžio-kokteilio proporcijos ne visada būna vienodos, tad ir veiklumo, kaip kokteilio poveikio, atspalviai būna įvairiausi. Pavasariškos energijos padiktuotas noras tęsti, kas pradėta, maišosi su noru neigti, kas nusistovėję.
Maždaug tokiais vektoriais – apie šviesą ir veiklumo aistras – ėmė klotis mintys apsilankius Vilniaus dailės akademijos parodų salėje „Titanikas“ vykusioje grupinėje jaunųjų menininkų parodoje „Ruja“ (2023-04-06–05-06): ir apie erdvės ir šviesos reikšmę kūrinių suvokimui, ir apie aistrų, kaip pathos, vaizdinę raišką ir implikuojamų sampratų spektrą. Pathos sąvoką čia vartoju klasikine prasme – kaip įtikinimo būdą, besiremiantį aistringumu, su(si)jaudinimu, kurie aprėpia tiek negatyviais, tiek pozityviais laikomus jausmus. „Ruja“ pirmiausia ir regisi kaip vizuali „jauno kraujo“ veržlumo, pavasariškai šviežio aistringumo, maišto ar savotiško brutalumo-kaip-apatijos išsklaida. Gal ir su mažesniu nei „Rujos“ autorių veržlumu, bet norisi šias mintis apie parodą kiek praplėsti.
Parodos dalyvių ir rengėjų sąrašas nemenkas – savo darbus čia eksponavo Adomas Rybakovas, Arnas Bardauskas, Benas Lipavičius, Benas Matijošaitis, Benediktas Marija Žukas, Dominyka Kolėsova, Emilis Šeputis, Jonas Meškauskas, Kristijonas Gurčinas, Liepa Gaidauskaitė, Liucija Pačkauskaitė, Mantas Platūkis, Neda Naujokaitė, Nojus Juška, Paulina Domašauskaitė, Saulė Šmidtaitė ir Tomas Obymacho, o parodą kuravo Benas Matijošaitis, Emilis Šeputis, Jonas Meškauskas, Kristijonas Gurčinas, Liucija Pačkauskaitė ir Paulina Domašauskaitė. Sprendimas vietoje vieno kuratoriaus suburti kuratorių grupę iš pačių dalyvių panaikina galimybę individualiai konceptualizuoti parodą. Taip pasidalijama „kaltė“ ir parodos idėjinės nuostatos ištirpinamos keliuose asmenyse. (Beveik?) visi parodos dalyviai – Vilniaus dailės akademijos tapybos katedros studentai, tad paroda reprezentuoja ir tos katedros dabarties vėjus. Nors tikslingiau būtų tai įvardyti vienaskaita, kaip vieningą ir vientisą gūsį, juo labiau kad be „kolektyvinio kuratoriaus“ nebuvo parodos plano su autorių kūrinių išdėstymu, o pavardės prie pačių kūrinių surašytos vos įžiūrimai, tarsi sakant, kad pakanka susitelkti į kūrinius, visuma viršiau autorystės.
Parodos vientisumą sustiprina dar ir pasirinktas minimalus salės ir kūrinių apšvietimas. Pasitelkti tamsą tapybos eksponavimui nėra dažna, bet pats dėmesys parodinei architektūrai ir apšvietimui vizualiuosiuose menuose svarstomas jau kurį laiką. Čia visai paranku prisiminti, kaip maždaug XX a. viduryje iškilo tendencija savalaikio meno (pirmiausia tapybos) kūrinius eksponuoti vadinamame baltajame kube, kai idealiu ekspozicinių erdvių variantu buvo laikomos erdvės visiškai baltomis sienomis, užaklintais nuo dienos šviesos (ar nuo išorinio pasaulio per se) langais, ir „neutraliai“ atrodančiomis grindimis, neretai su vienspalviais kilimais, taip siekiant pašalinti ir žiūrovų, einančių nuo kūrinio prie kūrinio, žingsnių garsą. Tokį baltąjį kubą kritiškai traktavo nemažo dėmesio sulaukęs menotyrininkas Brianas O‘Doherty. Jam baltojo kubo prioritetizavimas yra tam tikras meno lauko ideologinis įrankis1. Jo manymu, tokia tendencija eksponuoti Vakarųmodernistinį meną sudaro palankias sąlygas kūriniams „atsiskleisti“, bet taip pat sukuria ir problemišką atoveiksmį – sakralizuoja pačią parodinės erdvės atmosferą. Kone spengiantis, neva neutralus, tačiau – norom ar nenorom – į šventumą orientuotas baltasis kubas galerijų erdves daro nuo kasdienybės ir tikrovės atitolusiomis vietomis, savaip banalizuojančiomis sakralumą ir elitizuojančiomis, mistifikuojančiomis ar izoliuojančiomis tokiose erdvėse rodomą meną. Baltajame kube, pasak O’Doherty, net ir sienos nišoje esanti priešgaisrinė žarna tampa „estetiniu galvosūkiu“, ir kad toks eksponavimo būdas ilgainiui nulemia tai, kad žiūrovai pirmiau pastebi pačios erdvės, o ne kūrinių ypatumus. O’Doherty mintys sutapo ir su jo laikmetyje besiskleidusiomis naujomis meno praktikomis, kaip kad instaliacija ar institucinė kritika, kurios fizinę ir socialinę parodų erdvę sąmoningai ėmė traktuoti kaip esminę vizualaus meno sąlygą.
Atrodo, kad „Rujos“ rengėjai antrina O’Doherty kritiniams svarstymams. Šią parodą galima suprasti kaip baltojo kubo inversiją, kaip Gesamtkunstwerk (visa apimančio, totalinio) pobūdžio sprendimą, kuris pačią parodą paverčia tarsi atskiru kūriniu. Tamsoje, ant sienų kabantys paveikslai (vienas paguldytas ant žemės) apšviesti taip, lyg šviesa būtų jų rėmai. Su tokiu apšvietimu kūriniai vizualiai primena vaizdus, tarsi transliuojamus iš palubėje kabančių projektorių. Tokia inversija yra lyg maištas prieš baltąjį kubą, kai vietoj jo pasitelkiamas black box (liet. „juodosios dėžės“) principas, aproprijuotas iš kino ir videomeno tradicijų. Šią mintį sustiprina ir keli parodoje kartu su tapybos darbais eksponuoti videokūriniai. Skaitmeninis menas, arba tai, kas skleidžia šviesą, „Rujoje“ savaip koketuoja su tapyba, su tuo, kas reikalauja šviesos, kas yra materialu ir betarpiškai atlikta rankomis.
Tęsiant apie tapybos tarsi videoprojekcijos (t. y. reprodukuojamojo meno) iliuziją, norisi ją susieti su nebe nauja, tačiau aktualumo neprarandančia meno kūrinio auros (originalumo ir vienetiniškumo) idėja2, kuri parodoje traktuojama iliuziškai, it vizualizuota substancija, neva sklindanti iš pačių kūrinių ir taip juos apgaubianti. Deja, racionalumas išvaiko iliuzijas ir primena, kad čia viso labo kasdienė, iš lempų sklindanti šviesa. Vis dėlto mintį apie tamsą kaip palankią terpę iliuzijoms atliepia ir Andrew V. Uroskie aiškinimas apie panardinantį juodųjų dėžių poveikį3: ryškiai apšviestose baltojo kubo salėse išryškėja ir fizinis (erdvinis-laikinis) žiūrovo buvimas tokių erdvių dalimi. Tuo tarpu juodosios dėžės intencionaliai užgožia judumo erdvėje percepciją ir žiūrovą siekia nutolinti nuo dabartiškumo, sutelkti jį į kinematografiniais principais plėtojamą naratyviškumą ir taip pilnai panardinti į pasakojimą. Galbūt tai ir yra raktas į šią parodą.
Būtų gana taktiška išlaikyti „Rujos“ kaip grupinės parodos principą, todėl nesinori išskirti pavienių autorių ir aptarti vien tik išskirtųjų darbus. Verčiau, susumuojant svarstymus apie parodos visumą, norisi užklausti tiek bendrai, tiek konkrečiai šios parodos atveju – tai ar (susi)jungimu, jungčių paieškomis ar, visgi, vienas kito neigimu ir atsiskyrimu yra grįstas santykis tarp tapybos ir skaitmeninio meno? Kelti šį klausimą skatina ir parodos pavadinimas. Ruja kaip sezoniškai cikliška, impulsyvi ir kone sunkiai kontroliuojama pathos forma. Sau pačiam atsakiau, kad agresijos prie naktinio klubo vaizdai ir veržliai nervingos abstrakcijos pirmojoje parodos salės dalyje brėžia vienokį santykį; lipnus ar elegantiškas, užslaptintas ar atviras geismingumas viduriniojoje sudaro kitokį; išsiskyrimų, atsisveikinimų, (pasi)aukojimo ir mirimo, kaip pathos kraštutinumų, fragmentai salės gilumoje trečiojoje dalyje atstoja dar kitą galimą santykį tarp tapybos ir skaitmeninio meno, ir tai tik keli iš visų galimų skaitymų.
Parodos anotacijoje dalyviai tiesiai nesako, ar jie save mato kaip naują meno grupę, analogišką „24“ ar „Penketui“. Galbūt jie ir patys nėra tuo tikri, tačiau bent šiandien atrodo, kad drauge ar pavieniui jie vis viena Lietuvos tapybai žada kažką naujo.
1 Brian O‘Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica: Lapis press, 1986.
2 Walter Benjamin, Nušvitimai, iš vokiečių kalbos vertė Laurynas Katkus, Vilnius: Vaga, 2005.
3 Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube: Expanded Cinema and Postwar Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2014.
