Dailininkas Jokūbas Jacovskis
Kartais rašytojai imasi kalbinti savo herojus, turėjusius didelę įtaką vienu ar kitu gyvenimo laikotarpiu. Tokios knygos dažnai perduoda ir tam tikrą sukauptą asmeninį rašančiojo krūvį. Naujoji Rūtos Oginskaitės knyga Žebriūnas: Nutylėjimai ir paradoksai – vienas tokių pavyzdžių. Režisieriui Arūnui Žebriūnui skirta knyga yra ne nuosekli viso gyvenimo biografija, o veikiau trilypė rinktinė, kurioje autentiškus paties režisieriaus liudijimus papildo artimų žmonių pasakojimai ir pačios autorės refleksijos, prisiminimai, interpretacijos, kurias pasitelkiant kuriamas asmeniškas pasakojimas.
Biografijoms tradicine linijine seka pasakojama apie vaikystės, paauglystės išgyvenimus. Architektūros studijos, sportinė veikla ir kiti biografiniai momentai iki lemtingo įsidarbinimo kino studijoje. Linijinė ir nuosekli įvykių seka griūva perėjus į kūrybinį laikotarpį, kurio objektyvas jau nukreipiamas kiek kita linkme. Autorei svarbiau, ką vienu ar kitu filmu, simboliu, veikėju norėjo pasakyti režisierius, kuris į tai atsako gana griežtai ir lakoniškai: „Man juokas ima – „kino poezija“. Eikit šikt“ (p. 19).
Knygos objektas – visus savo filmus jau sukūręs ir niūrų gyvenimo saulėlydį pasitinkantis režisierius Arūnas Žebriūnas. Abejonių kamuojamas vienas iš lietuviškojo autorinio kino pradininkų tampa sunkia užduotimi jį prakalbinti nusprendusiai žurnalistei ir menotyrininkei. Žebriūnas yra nusivylęs, neslepia kartėlio dėl susiklosčiusios padėties ir to, kad nepriklausomybės laikotarpiu tapo nereikalinga legenda, kuri desperatiškai bando ieškoti aktualių temų, imtis ilgai draustų istorinių herojų, tačiau nesugeba tam rasti reikiamo užtarimo. Kartu su visa kino karta apraudojęs kino studijos griūtį, XXI a. net bando kurti istorinį filmą apie Vytautą Didįjį kartu su žinomu kelių dešimčių istorinių pasakėlių autoriumi, šviesaus atminimo rašytoju Jonu Užurka (p. 382).
Kūrybinis režisieriaus palikimas itin įdomus Oginskaitei, tačiau pats režisierius nesileidžia į savo kūrybos interpretacijas. Prieš dešimtmetį autorė pabandė prakalbinti režisierių. Ne itin pavyko, todėl, kaip pripažįsta pati – „gali tik nujausti, kas ten. […] Dabar aš kursiu jį“ (p. 9). Jausenos ir nuojautos, „nutylėjimuose“ atsiradusios interpretacijos tampa „paradoksais“, kuriuos autorė perduoda skaitytojams. Susidaro įspūdis, kad autorė turi atsakymus, tačiau jiems reikia pagrindimo. Tam ir reikalingas dialogas su režisieriumi. Susikurtas įspūdis yra aukščiau bet kokio siekio būti kuo arčiau tiesos. Biografės intervencijos į pasakojimą kuria savitas taisykles, kurios paremtos per ilgą laiką susidariusiomis nuostatomis. Simbolių paieškos ir savotiška Žebriūno mitologizacija tampa ašine šios knygos dalimi. Laikmetis, kontekstai, kontrolės mechanizmai atsiduria antrame plane, bet jos neatsiejamos nuo to laikmečio kūrėjo, nuo jį supančios sistemos, kurioje ir radosi svarbiausi darbai.
Režisieriaus tyla įveikiama savaip – autorė imasi įtvirtinti pačios susikurtas prasmes. Panašu, kad tokios biografijos Žebriūnui nereikėjo, o tai suteikė galimybę autorei jau vėliau, po dešimtmečio nuo darbo pradžios, imtis gana laisvų ir, nepabijokime to žodžio, pritemptų interpretacijų. Jeigu vaikystėje režisierius gyveno prie ežero, tai filmuose vaizduojamas ežeras bus kažkaip susijęs. Jeigu taškuota suknelė pasikartoja – kažkas užkoduota, į ką pats Žebriūnas reaguoja gana griežtai: „Nėra ryšio jokio. Man patinka toks audinys, ir viskas. O kaip, pavyzdžiui, aprengti, nu? Jeigu ne taškuota? Kaip? Palauk, „Gražuolėj“ megzta suknelė yra. Dailininkė savo rankom mezgė. Megzta irgi labai liuks. Man pasiūlydavo. Geri buvo mano pagalbininkai. Pirmas buvo mano pasiūlymas, kaip aprengti. Tikrai – nespalvotas kinas. Taip! Ir kodėl tau tokie klaustukai kyla? – Kaip kodėl? O gal čia kokia įdomi istorija? – Istorija? Ne… Iš to nepadarysi istorijos“ (p. 437–438).
Kai kurie pagrindiniai veikėjai taip pat tapatinami su režisieriumi. Atsispiriant nuo filmo Kelionė į rojų pagrindinio veikėjo Jakštaičio, išvedamas visas kone disidentinis paveikslas, mat „tokį lietuvybės gynėją ir sistemos kaltintoją kine tais metais galėjai vaizduoti tik kaip keistuolį, kone pamišėlį“. Minimas keistuolis, Oginskaitės įsivaizdavimu, yra paties režisieriaus personifikacija: „Žebriūnas pats sistemos atžvilgiu buvo šiek tiek Jakštaitis, tik be viešų pareiškimų, ir ne dramatizavo, o ironizavo, ir tik panašiai nusiteikusių bičiulių kompanijoje“ (p. 355). Minimas virtuvinis disidentizmas ir kova prieš sistemą ryški ir kuriant propagandinius filmus – net antireliginiai kūriniai įgyja kažkokią sakralią prasmę. Atvirai antireliginio filmo, 1963 m. kurtos Paskutinės procesijos režisierius neišsižada, o autorė pernelyg neatsargiai pasiremdama nuogirdomis padaro net išvadą, kad jau Sąjūdžio metu tai tapo priežastimi, dėl kurios Žebriūno politinė karjera buvo užbaigta – esą net „yra atsiminimų, kad rinkimų metu ji buvo parodyta per televiziją“ (p. 153). Propagandinė dokumentinė kino juosta knygoje įgyja ir savotiško genialumo bruožų – gi čia pasitelkta nauja, įdomi forma ir panašiai. „Jis, pasirodo, pats pasiūlė ir temą, tik jo buvo sumanyta ne kovoti su religija, anaiptol. Jis troško įamžinti religinį fanatizmą, stabų garbinimą“ (p. 160). Toliau sekantis fragmentėlis apie tai, kaip sovietinės ideologijos elitas „gelbėjęs“ filmą, bet kuriam sovietmečio tyrinėtojui sukeltų šypseną.
Tekste vaizduojamas laikmetis yra tik fonas ir tarytum niekaip neįtakoja tvirtų Žebriūno nuostatų. Laikmetis, kuriame veikia režisierius, yra izoliuojamas, o asmenybių raida jame – savaeigė ir tarytum nepaisanti kontrolės primestų sąlygų. Žebriūno atsiradimas kine ir jo pirmieji filmai vargu ar vertintini vien tik per kino meno prizmę. Autorė kiek idealizuotai pateikia meno tarybos posėdžio, kuris svarstė režisieriaus debiutinio trumpametražio filmo Paskutinis šūvis (iš ciklo Gyvieji didvyriai) medžiagą: „Įprasta įsivaizduoti, kad sovietinėje kino studijoje vadovai ir meno tarybos egzistavo tik ideologinei kontrolei ir „laiko reikalavimų“ kišimui į ekraną. Šio posėdžo protokolas liudija visai kitokį vaizdą – tai pirmieji, labai neabejingi kūrybos proceso stebėtojai ir komentatoriai“ (p. 86). Tačiau toliau cituojamas posėdžio protokolas pateikia būtent bandymą laviruoti „ideologinės kontrolės ir laiko reikalavimų“ rėmuose, kaip kad pastaroji dalyvio Vytauto Žalakevičiaus citata: „Labai gerai, kad priešuose mes išmokom matyti žmogų. […] Be abejo, miškuose buvo daug suklaidintų žmonių, bet buvo ir tie, kurie klaidino“ (p. 87). Šiek tiek klaidina ir pati Oginskaitė gana atsainiai vertindama šiuos protokolus. Čia nuovokaus komentatoriaus itin trūksta, nes pasitelkiamas dokumentas interpretuojamas taip, kaip autorė jį nori interpretuoti. Bendras viso laikotarpio paveikslas būtų padėjęs geriau suprasti tuometinio kino virtuvę.
Vienas įdomesnių knygos skyrių – dviejų Ž (Žalakevičiaus ir Žebriūno) trintis kino studijoje, dėl ko Žebriūnas neatlaikė ir 1984 m. įstojo į komunistų partiją. Tačiau ir čia menamos trintys apibūdinamos kažkokių asmeniškumų prizmėje, kuri nėra detaliau išplėtojama. Ar čia tikrai tik charakterių klausimas? O gal Žalakevičiaus bandymas viską kontroliuoti, tampant griežtu kūrėjų prievaizdu? Taip ir nėra aišku, kokios priežastys lėmė dviejų kūrėjų priešpriešą.
Geriau sekasi knygoje vaizduoti asmeniškumus, santykius, žmogiškus ryšius. Buities knygoje itin daug – laiškai dukroms, meilės istorijos, asmeninės dramos. Visos šios priemonės vaizduoja niūrų ir užsisklendusį žmogų. Kaip priešprieša jo kuriamam poetiškam kinui. Puslapių skaičių papildo ir jo buvusių aktorių atsiminimai, kurie kartoja klišinius „tokių režisierių dabar nėr ir dar ilgai nebus“ (p. 321). Tokių refleksijų – gerokai per daug ir jos perša mintį apie kuriamą genijų.
Užbaigus knygą nedavė ramybės klausimas, kas yra šios knygos adresatas. Pažinimo prasme tai nėra išsami studija, kurioje būtų laikomasi objektyvumo principų ir distancijos nuo aprašomojo režisieriaus. Veikiau priešingai – Oginskaitė nevengia ieškoti prasmių, pateikia savitas tam tikrų detalių interpretacijas ir kai kur medžiagą naudoja toms interpretacijoms įtvirtinti. Selektyvus žvilgsnis kartais išmuša skaitytoją iš vėžių. Toks bandymas pažvelgti į asmenybę tapatinantis su ja, veikiau atspindi ne siekį kuo tiksliau pavaizduoti kūrėją, o knygą rašyti tiems, kurie augo su šio režisieriaus filmais. Kaip teigė pati autorė, knyga buvo rašoma dešimtmetį. Vėl aktualizuota filmografija (2019 m. restauruota Riešutų duona ir kiti filmai), matyt, privertė autorę imtis seno rankraščio.
Rūtos Oginskaitės tekstą vadinti biografija yra pernelyg sudėtinga. Nors režisierius ir ragino autorę „atsisakyti klišių“, tačiau kai kur to padaryti nepavyko. Veikiau tai knyga apie Arūną Žebriūną, kurioje nesiekiama kuo tiksliau pavaizduoti kūrėjo santvarkos rėmuose. Tačiau kartu tai ne pažintinis ir objektyvus darbas vertinant režisierių, o veikiau menotyrininkės piešiama jo gyvenimo ir darbų interpretacija. Panegirika režisieriui, nekritiškas žvilgsnis ir patvirtinimo į susikurtas interpretacijas paieškos sukuria rašytinį paminklą vienam iš svarbiausių režisierių lietuvių kino istorijoje. Kiek naivus tam tikrų siužetų vertinimas, matyt, yra ryškus Žebriūno įtakos liudijimas – su jo filmais augusi karta kategoriškai atmes mintis, kad vienoje ar kitoje vietoje režisierius daręs sistemai naudingus kompromisus. Panašus žvilgsnis perteiktas ir knygoje apie Arūną Žebriūną su jo filmais augusiai kartai.
