Nikitos Chruščiovo pažadas parodyti paskutinį kunigą per televiziją1 gerai iliustruoja, kokią funkciją turėjo užimti nauja ir įtakinga medija. Sovietų ideologai matė televiziją kaip bažnyčios alternatyvą, dokumentuose galima rasti ir raginimų duoti įdomesnių programų sekmadieninių pamaldų metu. Dar prie Stalino nuolatines transliacijas pradėjusi televizija lietuviškai prabilo vėliau – 1957 m. Kaip skelbė 1966 m. apybraiža „Vilniaus banga“, skirta televizijos ir radijo istorijai, tada televizijos dar neturėjo nei Graikija, nei Suomija, nei Norvegija. Sensacingas faktas skirtas sudaryti įspūdį apie sovietų valstybės pažangą, tačiau realybėje tiek SSRS centrinės televizijos kanalai, tiek vietinė Vilniaus televizijos studija dažniau asocijavosi su nuoboduliu ir ideologinių štampų reprodukavimu.
Kiek vėliau Chruščiovo obsesiją kosmosui ir panieką religijai keitė Leonido Brežnevo stagnacija, kai kito požiūris į populiariąją kultūrą. Kaip sakė Brežnevas, „sovietinis pilietis turi teisę ilsėtis priešais televizoriaus ekraną po sunkios darbo dienos“2. Sekant Vakarų tendencijomis, kine, muzikoje ir televizijoje imta ieškoti patrauklių turinio formų, kurios pritrauktų ir leistų kontroliuoti visuomenę televizijos ekrano pagalba, o „sovietiniuose Vakaruose“ atitrauktų visuomenę nuo nesunkiai pasiekiamų užsienio radijo stočių transliacijų. Ideologinėmis klišėmis perkrautos programos vis dažniau pasislinkdavo į mažesnes auditorijas sutraukiančius transliacijų laikus.
Šis Šaltojo karo frontas ėjo nematomomis geografinėmis linijomis, kurias žymėdavo retransliatorių spinduliai, jaunimo subkultūrų paplitimas ir alternatyvų paieškos socialistiniame bloke, atliepiant vis augantį susidomėjimą Vakarų pasaulio produkcija. Kūrėjai taip pat žinojo apie bendras kultūrines tendencijas užsienyje, o dalis jų šias tendencijas matė ir savomis akimis.
TARP PRAMOGOS IR IDEOLOGIJOS
„Atėjo teletechnikas, sutaisė televizorių, prisipažino: „Niekad programos nežiūriu, ji tiek prasta, kad gėda žiūrėti.“ Prasta tai prasta, o kitokios taigi nėra. Štai Tokijo mieste atidarė pasaulinę parodą Expo-70, visas pasaulis transliavo, davė spalvotos televizijos programą iš Tokijo, Amerika tam tikslui specialų „sputniką“ išmetė į erdvę – retransliacijos reikalais, o mes, ubagai, ką matome? Rodo mums dokumentinį filmą… apie avių kirpimą Mongolijoje!“, – dienoraštyje 1970 m. skundėsi Juozas Baltušis3.
Televizijos eteryje transliuojamos lenktynės tarp gamyklų, darbininkų varžytuvės (socialistiniai realybės šou) „Darbo našumas“ ar ateizmą propaguojančios laidos buvo viena iš sovietinės kasdienybės eteryje dalių. Švietėjiška televizijos funkcija buvo vienas iš naudojamų naratyvų. Iš tiesų televizijos turinys sulaukdavo nemažai kritikos ir dėl neįdomių programų, ir dėl „dvasinio skurdinimo“. Populiariai medijai teko laviruoti tarp žiūrovų lūkesčių ir režimo tikslų, o tai nebuvo lengva užduotis4.
LSSR radijo ir televizijos komiteto pirmininkas Jonas Januitis, šiame poste praleidęs net 34-erius metus, komiteto posėdžiuose neslėpdavo frustracijos: televiziją pasiekiantys žiūrovų laiškai prašydavo daugiau naujų ir įdomių filmų, kurių televizija demonstruoti neturėjo jokių galimybių. Dažniausiai TV eteryje pasirodydavo seni, kino teatruose jau matyti filmai. Tik aštunto dešimtmečio pradžioje televizija ėmėsi didesnių meninių filmų statymo darbų, iki tol originalus TV turinys apsiribodavo televizijos teatro pastatymais, koncertais ar dokumentinėmis apybraižomis, tačiau ir jų turinys buvo, švelniai tariant, neįkvepiantis. Pavyzdžiui, pirmojo televizijos savarankiškai kurto 1961 m. filmo Švyturys anonsas skelbia: „Patyręs kolūkio pirmininkas Stasys Gečas atvyksta į ekonomiškai atsilikusį Gorainių kolūkį. Menkais derliais, tuščiais aruodais ir sunykusiomis fermomis – jį pasitinka naujoji darbovietė. Kaip sekėsi pirmininkui mobilizuoti žmones darbui, įkvėpti jų pasitikėjimą savo jėgomis, surasti ekonominius resursus ir pasakoja šis telefilmas“5.
Per pirmąjį egzistavimo dešimtmetį (arba du penkmečius) televizija paruošė 37 trumpas dokumentines apybraižas. Dauguma jų buvo susiję su šalies pasiekimais, miestų peizažais. Vėliau apimtys augo, imtasi drąsesnių meninių projektų, per metus paruošiant vidutiniškai 20 televizijos dokumentikos ir meninių filmų juostoje. Tarp TV kūrėjų dirbo režisieriai Vidmantas Puplauskis, Kazys Musnickas, Vidmantas Bačiulis, Galina Dauguvietytė, Bronius Talačka, Henrikas Šablevičius ir kiti.
Dažniau neigiamas reakcijas sukeldavo jau pasirodę filmai ar apybraižos. Pavyzdžiui, tiek Maskvoje, tiek Lietuvos kino studijoje atmestas Vytauto Žalakevičiaus scenarijus Visa teisybė apie Kolumbą (1970) tuo metu „Telefilmo“ redakcijos scenarijų skyriui vadovavusio Kazimiero Pūro teigimu sukėlė nemenką konfliktą su centriniu TVR komitetu ir po premjeros buvo „padėtas ant lentynos“6. Nors tikslių konflikto priežasčių Pūras nenurodė, o filmo recenzijos buvo daugiau ar mažiau palankios, tačiau suveikti galėjo dvigubas Žalakevičiaus žaidimas prastumiant anksčiau du kartus atmestą scenarijų. Tiesa, pripažintų kino režisierių bendradarbiavimas su vietine televizija buvo itin retas ir išskirtinis atvejis, gerokai dažniau vietinės kino studijos gaudavo centrinės televizijos užsakymų serijiniams filmams rusų kalba. Respublikinės TV studijos buvo traktuojamos kaip esančios žemiausioje šios hierarchijos grandinėje.
Televizijos atveju iš filmo kūrėjų buvo reikalaujama nuosekliai laikytis ideologinių normatyvų, drąsesniems sprendimams trūko ne tik lėšų, bet ir kūrybinės valios. 1963 m. vykusiame LKP CK plenume televizijos studijos vadovui Vytautui Mikuličiui kliuvo už silpną ateistinę propagandą, kuri tik imituoja radijo laidas7. Kartu siūlyta imtis ir Vinco Mykolaičio-Putino Altorių šešėly ekranizacijos, kurio televizijos teatro pastatymas eteryje transliuotas prieš metus, tačiau (kaip ir visi televizijos teatro pastatymai) didelės sėkmės nesulaukė. Apie televizijos teatrą užsiminta neatsitiktinai – ankstyvojoje televizijoje tai buvo vienas pagrindinių pramoginių žanrų. Ribotų techninių galimybių ir griežtos cenzūros laikotarpiu TV teatras tapdavo tuo laukiamu pramoginiu turiniu. Tiesa, ir šis žanras buvo pasiskolintas iš radijo bei žymėjo sudėtingas laikotarpio sąlygas ir realaus turinio stoką.
SOVIETINIŲ SITUACIJŲ KOMEDIJA
Pirmas itin ryškus televizinės kūrybos atvejis, susijęs su televizijos teatro principu, – situacijų komedija Petraičių šeimoje (1965–1972). Prasidėjusi kaip trumpas 10 minučių meninis intarpas laidoje „Kultūra ir buitis“, ilgainiui peraugo į atskirą serialą. Galinos Dauguvietytės režisuotos serijos transliuotos paskutinį mėnesio sekmadienį, o neįmantrūs siužetai atkūrė paprastų sovietinių piliečių kasdienybę. Serialas iki šiol laikomas ir vienu sėkmingiausių televizijos produkcijos atvejų LSSR, ir šiandien įskeliantis diskusijas apie eteryje neva kuriamą pasipriešinimo lauką, nes serialas kritikavo sovietinės kasdienybės normas, trūkumus. Sovietinę televiziją nagrinėjusios Christine’os Evans teigimu, šis atvejis buvo išskirtinis, nes sujungė publicistiką ir teatrą ir atliepė plačios visuomenes lūkesčius, kadangi programose buvo vaizduojamos daugumai pažįstamos kasdienės situacijos8. Atvejį iš tiesų galima laikyti išskirtiniu, nes centrinės televizijos eteryje nieko panašaus nebuvo, tačiau tais pačiais metais kone identišką šeimyninę situacijų komediją apie kolūkiečių šeimą transliuoti pradėjo Estijos televizija9.
Formos prasme Petraičiai sekė sėkmingu JAV televizijų formatu: šešto dešimtmečio pradžioje televizija tapo įprasta laisvalaikio praleidimo forma, o jos tuometinis turinys siejamas su savotišku „aukso amžiumi“. Vienu sėkmingiausių šio laikotarpio pavyzdžių tapo situacijų komedija I Love Lucy (1951–1957), kurios veikėjai įkūnijo tipinę viduriniosios klasės amerikiečių šeimą. Šis ir kiti atvejai kūrė „amerikietiško gyvenimo būdo“ idilę, kurios centre atsidūrė kiekvienam amerikiečiui atpažįstamos situacijos, šeimos modelis ir buitis, tipinė to laikotarpio gyvenamoji aplinka.
Petraičių šeimos vaizdinys buvo kuriamas pagal sovietams tipinį peizažą – „chruščiovkė“, šeima ir kasdienės problemos, susijusios su blato, miesčioniškumo ir deficito sąvokomis. Simbolinis American way of life lietuviškoje situacijų komedijoje buvo modifikuotas į Soviet way of life. Nevienalaikiuose atsiminimuose teigiama, kad tokia forma buvo nužiūrėta ne tiesiogiai iš JAV televizijos, o išgirdus lenkišką Kuznecovų šeimos atitikmenį, kuris buvo transliuotas per radiją. Tačiau svarbi ne tik Lenkija, o visas komunistinių Rytų Europos šalių blokas, kurio ryšiai su kapitalistinėmis medijomis nenutrūko.
Viena žanro pionierių socialistiniame bloke laikoma Vokietijos Demokratinė Respublika, kurios televizijoje 1960 m. prasidėjo septynerius metus transliuota šeimos situacijų komedija Heute bei Krugers (Šiandien pas Krugerius, 1960–1967), kurios siužetuose taip pat išjuoktos socialistinio gyvenimo ydos, šaržuotas užsienio radijo stočių klausymas, ypač kaimyninės VFR televizijos žiūrėjimas10. Čekoslovakijoje metais anksčiau debiutavo taip pat šeimos idilę vaizduojanti situacijų komedija Rodina Blahova (1959–1960). Žanro prasme lietuviška televizija nepasiūlė nieko naujo, tačiau Lietuvoje tai buvo pirmas sėkmingas atvejis, kartu sukūręs ir itin pavykusį fenomeną, pirmąsias televizijos žvaigždes.
Medijų tyrinėtoja Dorota Ostrowska „butų serialus“ laiko svarbiausiu socialistinių televizijų formatu, o aplinka, kurioje vyksta veiksmas, sudarė sąlygas kritikai net ir absoliučios propagandos sąlygomis11. Nors atvejai ir skiriasi, tačiau galima suformuoti ir kiek kitokią tezę – režimo sąlygomis situacijų komedijos dėl savo patrauklumo taip pat buvo pasitelkiamos kaip viena iš sovietinio „gerbūvio“ įtvirtinimo formų, kur per pramogą perteikiamas ir moralinis naratyvas, socialistinės moralės principai, šaržuojamos ydos. Kitaip tariant, tai Šluotos atitikmuo ekrane – kritika galima tol, kol nekvestionuoja režimo. Atsiminimuose Dauguvietytė rašė: „Kurdami „Petraičių šeimą“ skaitydavome laikraščius, dažniausiai „Tiesos“ vedamąjį. Perskaitome, kad ten kritikuoja gamyklų direktorius, na, tai ir mes kritikuojame. Po kiek laiko direktorių nebekritikuoja, tai ir mes imamės šlavėjų, šiukšliavežių“12. Dar įdomesnis, nors vargu ar patikimas, yra liudijimas, kad serialo kūrėjams televizijos vadovybė siūlė naudoti iš anksto įrašytą užkadrinį juoką, kuris buvo vienas pagrindinių JAV komedijų skiriamųjų bruožų.
Petraičių šeimoje buvo atkartojamos kitose socialistinėse valstybėse jau patikrintos priemonės. Veiksmas vyko tam laikotarpiui tipinėje aplinkoje, pavyzdžiui, 1967 m. transliuotoje serijoje įsikėlimas į naują butą Žirmūnuose tampa didele problema – nekokybiškas butas, triukšmaujantys kaimynai ir blakės naujame bute; gana atvirai kalbama apie 15 metų trunkančias eiles butui gauti13. Kitoje serijoje planuotą vakarėlį tame pačiame bute sutrukdo iškilęs skubus reikalas – veikėjas skubiai išvyksta pasiimti per pažintis gauto deficitinio mėšlo. Komiški siužetai dažnai vyksta šventinėje aplinkoje, vaizduoja materialines laikotarpio blogybes, blato fenomeną, miesčioniškomis laikytas elgesio praktikas. Kylant įtampai tarp SSRS ir Kinijos, Petraičiai šaržavo karo grėsmės psichozę ir sklindančius gandus: „Visas miestas kalba, kad bus karas. […] Ir Mikaldos pranašystėse parašyta, kad geltonoji rasė valdys visą pasaulį. O jos pranašystės pildosi!“14
Iš pirmo žvilgsnio panašu, kad serialo kūrėjai žaidė režimui nepalankiomis temomis. Tačiau sąlyginio atlydžio metu viešojoje erdvėje tokių temų netrūko, satyriniams žurnalams buvo leidžiama daugiau, o Petraičiai šiuos naratyvus tik atkartojo. Vėliau, Prahos pavasario metu populiarus serialas kaip ir likusi oficiozinė spauda laikėsi nuošaliai, o vėliau ir juos palietė sugriežtėjusi kontrolė, grįžta prie atsargesnių temų: fiktyvių vedybų siekiant išvengti paskyrimų į darbovietes atokesniuose rajonuose, ligų simuliavimo, etc. Po Prahos pavasario serialą dar bandyta naudoti kaip vieną iš partijos politikos ruporų, pavyzdžiui, serialo rengėjai buvo giriami už siužetą antialkoholinės propagandos tema, kuris esą suveikė kaip stipri edukacinė priemonė15, nors nutraukus serialą buvo konstatuota, kad gal vis dėlto per daug Petraičiai čierką kilnojo: „Jeigu to nebūtų buvę, gal mes ir šiandien dar turėtume savo programose pilnakrauję, klestinčią „Petraičių šeimą“. O juk viskas prasidėjo nuo nekalto pirmojo stikliuko“16. Komedijos transliacijų pabaiga praktiškai sutapo su Kalantinėmis Kaune 1972 m.: greičiausiai televizijos vadovybė šį atvejį traktavo kaip galintį sukelti nepageidaujamų reakcijų, nors formaliai priežastimi įvardytas laidos kūrėjų išsisėmimas17.
Nors Dauguvietytė atsiminimuose nemažai kalba apie laidos „antisistemiškumą“, tai veikiau tėra jos pačios susikurta iliuzija. Petraičių šeimos atvejis žymi tiek veikimo strategiją, tiek sklaidos kelius, kuriais Lietuvą pasiekdavo nauji žanrai (tiesa, su 10–15 metų embargo laikotarpiu). Šios komedijos kūrėjai žaidė dvejopą žaidimą – socialistinių principų diegimas per pramogą arba kitaip – vakarietiškas savo forma, tačiau komunistinis turiniu. Sėkmingai į televizijos ekranus iš laikraščių perkeltas satyros žanras buvo populiarus tarp žiūrovų tiek dėl visuomenei neblogai pažįstamų temų, kurios siejosi su jų kasdienybe, tiek dėl nuobodžiai sovietinei televizijai nebūdingos laisvos formos. Petraičių šeimos idilė kūrė savotišką legendą, kurią perėmė ir dalis šiandieninių medijos tyrinėtojų ar žurnalistų. Tačiau atsiribojant nuo turinio, tai nebuvo forma originalus sprendimas, veikiau netiesioginio kopijavimo atvejis, kai per geografiškai arčiau Vakarų esančias šalis būdavo gaudomos populiarios tendencijos. Nuobodulys televizijoje rizikavo atstumti visuomenę nuo televizijos ir jos vartojimo, nustumiant į „priešiškų“ radijo stočių transliacijas.
IŠ BAKŪŽĖS SAMANOTOS IŠLINDĘS BLINDA
Petraičiams tebesiautėjant ekrane, televizijos redakcija ėmėsi ambicingo ir iki šiol dėl tautinių simbolių vertinamo filmo Tadas Blinda gamybos. Filmas atsirado panašiame kultūriniame kontekste kaip Justino Marcinkevičiaus drama Mindaugas ar Marijono Giedrio filmas Herkus Mantas, visur taikyta į istorinių sentimentų liniją. Tai nebuvo atsitiktinumas, o veikiau to laikmečio tendencija. Pirmieji istorinių sentimentų ekranizacijos bandymai nebuvo sėkmingi – Lietuvos kino studijos kurti Algirdo Dausos Tas prakeiktas nuolankumas (1971) ir Raimondo Vabalo Akmuo ant akmens (1972) sulaukė gana griežtų reakcijų, buvo itin sudėtingos ir slegiančios praeities kaimo ekranizacijos. Gerokai palankiau buvo sutiktas etnografinis filmas Senovinės kupiškėnų vestuvės (1971). Meno tarybos posėdžio išraše apie filmą atsiliepiama teigiamai, nors pažymėta, kad dėl kryžių gausos gali susidaryti įspūdis, jog „viskas vyksta itin religingoje aplinkoje, o kai kurie peizažai kelia ne itin vykusių sąsajų su dabartiniu Lietuvos kaimu“18.
Atsigręžimas į kaimą, gamtą, miškus ir klonius ryškus ir argumentuojant sovietinio Blindos kūrimo pretenzijas. Dokumentuose filmas Byvainės girios karalius pristatomas kaip „istorinis-etnografinis, ryškiai socialinio turinio“, o meno tarybos svarstymo protokoluose ryški viso laikmečio kompromisų drama. „Etnografinis“ kompromisas galėjo lemti sėkmingą finansavimą pakankamai brangiam ir dideliam projektui, kuris iš pirmo žvilgsnio galėjo pasirodyti per sudėtingas televizijos galimybėms. Iš tiesų tokio masto kūrybinės patirties LSSR televizija dar neturėjo, o tuometinis kūrybinis elitas rėmėsi atsitiktiniais žmonėmis. Televizijos filmus kūrusios redakcijos „Telefilmas“ redaktorius atsiminimuose teigia, kad scenarijų rašęs Rimantas Šavelis „vos ne iš dangaus nukrito“, o režisierius Balys Bratkauskas, nors ir turėjo nemažai kūrybinio darbo patirties, tačiau galėjo būti pasirinktas vien dėl to, kad Blindos vaidmenį buvo suvaidinęs 1957 m. Akademiniame teatre statytame spektaklyje pagal Gabrieliaus Žemkalnio-Landsbergio pjesę19. Blindos aktualinimas sovietmečiu neapsiėjo ir be Kosto Korsako, kuris šiek tiek perinterpretavo Žemkalnio-Landsbergio pjesę suteikdamas Blindos mitui aštrios klasių kovos tarp liaudies masių prieskonio20. Korsako programa atkartota ir televizijos filme – jame nėra realių istorinių nuorodų, filmas turi antiklerikalinių bruožų, išjuokiamas bajorų sluoksnis, kaimo banditų vertybinė sistema neapsibrėžia jokiais patriotiniais ir tautiniais sentimentais. Nerija Putinaitė pabrėžia, kad Blindos personažas filme yra idealus sentimentaliojo sovietinio herojaus tipas, primenantis istorinį-nacionalinį personažą su „natūraliomis vertybėmis“ ir šia prasme – ideologiškai nekenksmingas21.
Pateikus pirmąją iš keturių filmo serijų Meno tarybai22, filmas buvo įvertintas teigiamai, tačiau nuskambėjusiuose pasisakymuose galima aptikti daugiau detalių apie laikmečio kūrybinių sprendimų kastravimus. Feliksas Mačianskas išskyrė, kad filme „nesiekiama istorinio tikslumo, o meninės tiesos“, o istorikas Leonas Mulevičius atkreipė dėmesį, kad vaizduojamas 1863–1870 m. kontekstas yra kiek problemiškas ir gali užkliūti istorikams, nes, priešingai nei vaizduojama filme, judėjimas buvo ne vien agrarinis judėjimas, o nukreiptas prieš caro valdžią. Januitis kitose filmo dalyse siūlė „išsinuomoti geresnius arklius“, pasigedo „gražios, lyrinės bei įsimintinos dainos“. Kino kritikas Eustachijus Aukštikalnis filmo siužetą apibūdino „romantine dvasia artima mūsų folklorui“23. Šio posėdžio metu aiškėja visai kitokie vertinimo kriterijai, negu įsivaizduojami reikalavimai sovietiniam istoriniam filmui. Nors komiteto viduje ir oficialiuose pranešimuose galima užčiuopti vadinamąją istorinę liniją, pats Januitis nuvažiavęs į Maskvą tuometiniam Visasąjunginio TVR komiteto pirmininkui Sergejui Lapinui neva teisinosi, kad nėra „jokių istorinių paralelių“ ir tai „paprastas nuotykių vaidybinis filmas pagal tautoje gyvą „svieto lygintojo“ legendą, kurių yra kiekvieno krašto folklore“24.
Filmo siužetinė linija ir svarbiausios detalės po premjeros atkartotos Juozo Baltušio atsiliepime: „Garsus savo žygiais, taurumu, jautrumu paprastam laukų artojui, kenčiančiam nepasotinamų ponų dvarininkų jungą, apipintas legendomis, dešimtimis metų einančiais iš lūpų į lūpas pasakojimais, šis vardas tvirtai įėjo į pačias liaudies gelmes, kiekvieno žmogaus sąmonę ir širdį, pasidarė neatskiriama mūsų istorijos, mūsų tautosakos, mūsų mintijimo ir mūsų kultūros dalis, savo šlove stovįs lygiomis šalia įžymiausių mūsų vyrų, žinomiausių vardų“25. Nusaldinta recenzija tiktų kaip trafaretas proginėms kalboms tiek Lenino, tiek Antano Sniečkaus jubiliejams – tik kelis tikrinius daiktavardžius beliktų pakeisti.
VAKARŲ AGENTAS BLINDA
Blindos mitą tyręs Tomas Balkelis išskyrė tris dėmenis, kurie nulėmė filmo populiarumą: bandito legendos, lietuviškojo, etnine valstietiška tradicija pagrįsto, nacionalizmo ir socialinio konflikto susiliejimas26. Tačiau svarbu pridėti ir ketvirtą dėmenį – vakarietiškos populiariosios kultūros įtaką. „Nors filmas nė iš tolo neprimena spalvotų plačiaekranių šiandienos vesternų, jis vis dar neužmirštas, įėjęs į Lietuvos kino istoriją, o svarbiausia – atspindintis tą laiką, to meto kino kalbą, filmo kūrėjų jaunystę“, – gerokai po Nepriklausomybės atkūrimo teigė Vytautas Tomkus27. Aktoriaus citatoje užkoduotas lyginimas su vesternais yra būtent tai, kas nulėmė sovietinio Blindos atsiradimą: ne tik tariamos manipuliacijos lietuviškumu ar tarybiškumu, tačiau ir tuometinės televizijos vadovų ambicija pavyti ir pralenkti užsienio šalis. Blindą įkvėpė ne gamtos grožis, o Waltas Disney’us.
Vakarietiškų nuotykių filmų populiarumas Sovietų Sąjungoje buvo ryškus dar stalinizmo laikais. Vienas ryškiausių to pavyzdžių – sėkmingas bandymas tuščius kino teatrų ekranus užpildyti trofėjiniais filmais. Žinomiausias šios kampanijos atvejis – masiškai lankyti iš nacistinės Vokietijos atsivežti trofėjiniai filmai su JAV kurtomis Tarzano ekranizacijomis. 1952 m. statistika liudija apie kinematografinę sovietų negalią – net 4 iš 5 populiariausių tų metų filmų buvo susiję su bulvarinio Edgaro Rice’o Burroughso herojaus ekranizacija28. Josifas Brodskis net teigė, kad šie filmai destalinizacijai įtakos turėjo daugiau nei Nikitos Chruščiovo kalbos XX ir vėlesniuose partijos suvažiavimuose29. Nutiko taip dėl paties Stalino aplinkos teroro prieš menininkus, kurių filmai nuolatos užkliūdavo cenzūros aparate: 1950 m. kino teatrus pasiekė 10, o 1951 m. – vos 9 pačių sovietų kurti filmai30.
Vėlesniu laikotarpiu užsienio kino filmų demonstravimas neoficialiai įgijo „Bardot technikos“ pavadinimą ir buvo tiesiogiai susijęs su ekonominiais niuansais – stringant bilietų pardavimams į vietinius filmus, užsienio kino juostos leisdavo atstatyti piniginį kino teatrų finansinį balansą31. 1962 m. įsigytas Johno Sturgesso vesternas The Magnificent Seven užpildė sovietinius kino teatrus ir tapo jaunimo kulto objektu32, kartu su Stanley’io Kubricko Spartaku padarė didžiulę įtaką jaunimui ir sovietinei kinematografijai, kuri vis dažniau ieškodavo lengvesnio žanro. Okupuotoje Lietuvoje situacija buvo panaši: 1968 m. LSSR kinematografijos komiteto pirmininko Vytauto Baniulio skundas Ministrų Tarybai, kuriame nuogąstaujama, kad geriausi seansų laikai kino teatruose užleidžiami vakarietiškiems veiksmo filmams33.
Perfrazuojant klasikus – negalime lyginti kino ir televizijos, bet palyginkime. Atsiminimuose Januitis nurodo visiškai pragmatišką Blindos atsiradimo priežastį: „Paaugliai ypač pamėgo vengrų TV filmą Kapitonas Tenkešas, kurį moksleivių atostogų dienomis sukdavome ir sukdavome. Būtinai reikėjo filmo su lietuvišku romantišku herojumi“34. „Atšilimo“ laikotarpiu kurtas serialas apie XVIII a. pradžioje, Rakošio sukilimo metu vykusią kovą prieš Habsburgus. Anot Aniko Imre, serialo scenarijaus autorius Ferencas Örsi teigęs, kad televizijos serialas atsirado po to, kai baigėsi importuoti Robino Hudo ir Zoro serialai Vengrijos televizijoje35. Disney’aus 1957 m. Zoro televizijos serijų įtaka daugiau nei akivaizdi ne tik siužetine linija – visi trys (Blinda, Tenkešas ir Zoro) TV filmai net prasideda itin panašia scena su raiteliu.
Politinio atšilimo tarp Rytų ir Vakarų laikotarpiu populiariosios Vakarų kultūros invazija į SSRS buvo akivaizdi. Televizijoje ryškiu tokio „suartėjimo“ simboliu tapo pirmojo vakarietiško serialo Forsaitų saga transliacijos 1971 m. sąjunginės (Maskvos) televizijos eteryje. SSRS teises į šį britų televizijos serialą įsigijo 1968 m., tačiau eteryje jis parodytas tik po trejų metų36. Vėlyvą serialo paleidimą į eterį galėjo lemti ir Prahos pavasaris, trumpam pristabdęs Šaltojo karo atšilimą. Britiškos Forsaitų sagos įtaka jaučiama tiek Meno tarybos posėdžio protokoluose, kuriuose Blinda lyginamas su šiuo serialu, tiek itin pompastiškoje Sauliaus Macaičio recenzijoje Tiesoje37.
Socialistinių „tenkešų“ ar „forsaitų“ pagal identišką schemą buvo prikurta daugumoje socialistinio lagerio valstybių: Vengrija 1971 m. išleido Szandor Rosa – filmą apie mitinį personažą su Blindai identiška istorija, Lenkijoje buvo kuriamas Janošekas, Rumunijoje pastatyti bent keli tokie filmai. 1974 m. pasirodžiusi sovietinės televizijos klasika 17 pavasario akimirkų ir pagrindinis veikėjas Otto von Stirlitzas neišvengė palyginimų su Vakaruose populiariu Jameso Bondo herojumi. Net ir populiarios Leonido Gaidajaus komedijos veikiau buvo „nužiūrėtos“ nuo pramoginio vakarietiško kino. Sabina Mihelj išskiria, kad devinto dešimtmečio pradžioje apie 43 proc. Rytų Europos televizijos programų buvo importuojama iš Vakarų Europos šalių. Pavyzdžiui, Vengrijoje šis skaičius siekė 40 proc., iš kurių absoliučią daugumą sudarė JAV televizijos produkcija38.
Televizijos istorikė Aniko Imre socialistinių nuotykių filmų fenomeną išskiria kaip dar vieną propagandinio darbo lauką: „Dauguma komunistinių režimų anksti suprato, kad norint sutelkti propagandos potencialą, reikia daugiau nei tik drausti užsienio programas. […] Nacionalizmas tapo kertiniu komunistinės valdžios akmeniu regionuose, o televizija – esminiu instrumentu nacionalinei edukacinei pramogai (angl. edutainment)“39. Nors šioje citatoje kalbama apie satelitinių valstybių atvejį, tačiau tai tinka ir LSSR, kurioje įtakos iš Lenkijos, Čekoslovakijos ar Vengrijos buvo itin gajos.
„Pirmasis lietuviškas televizijos daugiaserijinis meninis filmas „Tadas Blinda“ labai išpopuliarino Lietuvos televiziją. Filmas labai gerai sutiktas ir priimtas. Žiūrovai tikisi jo tęsinio“, – rašyta LTSR TVR laiškų skyriaus pažymoje 1973 m.40 Nors projektas buvo sėkmingas, tačiau tęsinio nebuvo, o kito stambaus meninio filmo – Talačkos Raudonmedžio rojaus ekranizacija televiziją pasiekė tik po aštuonerių metų. Šaltiniai nutyli, kodėl sėkmingas projektas neįsuko naujų nuotykių filmų vajaus, bet galima numanyti, kad Blindos biudžeto eilutė gerokai viršijo metinius planus.
Blindos vaizdinys buvo svarbus sovietmečiu, bent iš dalies svarbus jis lieka ir dabar. Tačiau priešingai nei galima numanyti, Tadas Blinda nebuvo lietuviškosios nomenklatūros kovos už „savąjį nacionalizmą“ vaisius. Nors veikėju gana nesunku manipuliuoti, o jo kuriama istorinė linija prisideda prie tam tikrų manipuliacijų istorinėmis temomis, iš tiesų Blinda buvo paveiktas ne kažkokių nacionalinių jausmų, o to laikmečio tendencijų, kurios skatino ir vertė ieškoti panašių formų ir skolintis tam tikrus vaizdinius būtent iš Vakarų ar kitų sėkmingai kuriančių socialistinių respublikų pavyzdžių.
Gerokai po Petraičių ir Blindos, 1987 m. rugpjūčio 23 d. Vilniuje, prie Adomo Mickevičiaus paminklo vyko pirmas nesankcionuotas, Lietuvos laisvės lygos organizuotas mitingas. Po mitingo televizija greitai sukūrė keliolikos minučių filmą Akmuo užantyje, neva demaskuojantį mitingo dalyvius: įprasta forma diskredituoti mitingo organizatoriai, jų tikslai. Tačiau tą pačią dieną, sekmadienį, 12 val. vietinė televizija elgėsi gana neįprastai. Vietoj estradinės muzikos koncerto Komjaunimo tiesoje skelbtose televizijos programose anonsuota: „12.05 – Pasaulio šalių estrada. Dalyvauja Sandra, Dž. Raš, P. Gabrielis, L. Beolkatti, P. Makartnis, ansambliai „Modern Talking“, „A-ha“, „Simply red“, „Queen“, „Deep purple“ ir kt.“41 Šis pavyzdys gali pasirodyti kaip iškrentantis iš konteksto, tačiau jis iliustruoja gana dvilypę sovietinės televizijos padėtį, kai pasitelkiant patrauklią formą bandoma atitraukti dėmesį. Tiek Petraičių šeimoje, tiek Tado Blindos atvejai kalba apie keistą populiariosios kultūros padėtį sovietmečio televizijoje: kol oficialiai buvo kritikuojama dauguma vakarietiškos kultūros formų ir apraiškų, kartu buvo kuriamas pseudovakarietiškas populiariosios sovietinės kultūros laukas, turėjęs atitraukti tarybinius piliečius nuo negražių ir netinkamų veiklų.
1 Victoria Smolkin, A Sacred Space Is Never Empty: A History of Soviet Atheism, Princeton, New Jersey; Oxford: Princeton University Press, 2018, p. 60.
2 Kristin Roth-Ey, Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War, Ithaca [N.Y.]; London: Cornell University Press, 2011, p. 201.
3 Juozas Baltušis, Vietoj dienoraščio, 1970–1975, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2019, p. 60.
4 Kristian Feigelson, „Soviet Television and Popular Mass Culture in the 1960s“, in: Euxeinos, 2018, t. 8, Nr. 25–26, p. 72.
5 Televizijos filmų anotuotas katalogas (1961–1972 m.m.), LTSR MT TVR komitetas, Vilnius, 1973, p. 22.
6 „K. Pūro prisiminimai: „Kolumbas“ – lyg uždelsto veikimo mina“, in: https://www.lrt.lt/naujienos/tavo-lrt/15/131712/k-puro-prisiminimai-kolumbas-lyg-uzdelsto-veikimo-mina.
7 LSSR LKP CK V Plenumo stenograma, 1963-02-12–13, in: LYA LKP, f. 1771, ap. 228, b. 277, l. 47.
8 Christine Elaine Evans, Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television, New Haven & London: Yale University Press, 2016, p. 157.
9 „Mis Koosta peres uudist?“ („Kas naujo Koostų šeimoje?“) (1965–1973).
10 Katja Kochanowski, Sascha Trultzsch, Reinhold Viehoff, „An Evening with Friends and Enemies: Political Indoctrination In Popular East German Family Series“, in: Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism, edited by Timothy Havens, Aniko Imre and Katalin Lustyik, New York and London: Routledge, 2013, p. 85.
11 Dorota Ostrowska, „The Carnival of the Absurd: Stanislaw Bareja‘s Alternatywy 4 and Polish Television in the 1980“, in: Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism, p. 69.
12 Galina Dauguvietytė, Dialogai su savimi, sudarytoja Inga Liutkevičienė, Vilnius: Tyto alba, 2010, p. 189.
13 „Petraičių šeimoje“ scenarijus, 1967-01-29, in: LCVA, f. R-981, ap. 16, b. 492, l. 78–96.
14 „Petraičių šeimoje“ scenarijus, 1967-11-04, in: LCVA, f. R-981, ap. 16, b. 501, l. 20–27.
15 LTSR TVR komiteto pirminės partinės organizacijos posėdžio protokolas, 1972-07-10, in: LYA LKP, f. 7688, ap. 2, b. 19, l. 47–50.
16 LTSR TVR pirminės partinės organizacijos susirinkimo protokolas Nr. 8, 1973-06-28, in: LCVA, f. 7688, ap. 2, b. 27, l. 124.
17 Lietuvos televizija, 1957–2017: Faktai, kūrėjai, laidos, sudarytoja Ona Pečiulienė, Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras, 2017, p. 114.
18 Meno tarybos posėdžio protokolo išrašas, 1971-02-03, in: LCVA, f. R-981, ap. 2, b. 81, l. 80.
19 „K. Pūro prisiminimai apie svieto lygintoją – „Tadą Blindą“, in: https://www.lrt.lt/naujienos/tavo-lrt/15/131737/k-puro-prisiminimai-apie-svieto-lygintoja-tada-blinda
20 Lietuvių tautosakos apybraiža, vyr. redaktorius Kostas Korsakas, Vilnius: Valstybinė politinės ir mokslinės literatūros leidykla, Lietuvos TSR Mokslų akademija, Lietuvių kalbos ir literatūros institutas, 1963, p. 225.
21 Nerija Putinaitė, Nenutrūkusi styga: Prisitaikymas ir pasipriešinimas sovietų Lietuvoje, Vilnius: Aidai, 2007, p. 143.
22 LTSR TVR Meno tarybos posėdžio protokolas, 1971-11-12, in: LCVA, f. R-981, ap. 2, b. 82, l. 181–184. Meno taryba buvo iš TVR darbuotojų, redaktorių, režisierių ir kitų savo srities profesionalų sudarytas vidinis organas, kuris svarstė stambesnių projektų scenarijus. Konkretaus scenarijaus svarstymui buvo kviečiami įvairių sričių profesionalai, svarstyme dalyvavo ir scenarijaus autorius Šavelis. Aptariamuoju laikotarpiu ši organizacija atliko labiau patariamąją funkciją.
23 LTSR TVR Meno tarybos posėdžio protokolas, 1971-11-12, in: LCVA, f. R-981, ap. 2, b. 82, l. 181–184.
24 Jonas Januitis, Užvakar ir šiandien: 35 metai eterio tarnyboje, Vilnius: Rosma, 1998, p. 331–332.
25 Juozas Baltušis, „Tadai Blinda!“, in: Kalba Vilnius, 1973, Nr. 11, p. 3.
26 Tomas Balkelis, „Tado Blindos mitas“, in: Istorinės realybės ir mitai nacionalinėse kultūrose: Dabarties vizija, sudarytoja Rita Repšienė, Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2009, p. 90.
27 „Mylimiausias Vytauto Tomkaus vaidmuo – Blinda, svieto lygintojas, išlikęs archyviniuose kadruose“, in: https://www.lrt.lt/naujienos/veidai/14/1745782/mylimiausias-vytauto-tomkaus-vaidmuo-blinda-svieto-lygintojas-islikes-archyviniuose-kadruose.
28 Kristin Roth-Ey, op. cit., p. 39.
29 Audrius Dambrauskas, Kinematografinė kultūra Lietuvoje 1926–1944 m.: Tarp pramogos ir ideologijos: Daktaro disertacija, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2020, p. 95.
30 Tony Shaw, Denise Youngblood, Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds, Lawrence: University Press of Kansas, 2010, p. 40.
31 Ana Mikonis-Railienė, Lina Kaminskaitė-Jančorienė, Kinas sovietų Lietuvoje: Sistema, filmai, režisieriai, Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2015, p. 338.
32 Sergei I. Zhuk, Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985, Washington [D.C.]: Woodrow Wilson Center Press; Baltimore [Md.]: Johns Hopkins University Press, 2010, p. 126–127.
33 LTSR MT Valstybinio Kinematografijos komiteto pirmininko Vytauto Baniulio laiškas LKP CK, 1968-06-02, in: LLMA, f. 473, ap. 1, b. 143, l. 83.
34 Jonas Januitis, op. cit., p. 333.
35 Aniko Imre, „Adventures in Early Socialist Television Edutainment“, in: Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism, p. 40.
36 „Forsyte Saga Starts Run on Soviet TV“, in: https://www.nytimes.com/1971/07/09/archives/forsyte-saga-starts-run-on-soviet-tv.html.
37 „Prisimenu kiekvieną vakarą, kai vakarop miestas aptuštėdavo: televizija transliavo „Forsaitų saga“. Reginį, atrodytų, be galo ir be krašto, kiekvieną vakarą atnešantį vis kažką imponuojančio ir naujo“ (Saulius Macaitis, „Keturi vakarai su Tadu Blinda“, in: Tiesa, 1973-03-10).
38 Sabina Mihelj, „Television Entertainment in Socialist Eastern Europe: Between Cold War Politics and Global Developments“, in: Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism, p. 16.
39 Aniko Imre, TV Socialism, Durham: Duke University Press, 2016, p. 134.
40 Pažyma apie laiškus, gautus valstybiniame televizijos ir radijo komitete 1973 metais, in: LCVA, f. 981, ap. 2, b. 103, l. 78.
41 „tv“, in: Komjaunimo tiesa, 1987-08-21, Nr. 161, p. 4.
