Antikos mituose dažnai pasirodantys pusdieviai ir herojai, dvasiškai pranokstantys žmogiškosios prigimties galimybes, vėliau, krikščionybėje, dieviškąsias galias įgauna ir veikia būdami religiniais valdovais, mokslininkais, magais-išradėjais, pagaliau genialiais menininkais; tai tarsi beasmenės būtybės, idealūs žmonės. Tokių didžiųjų genijų veikalai neretai tampa sunkiai paaiškinami, jų gilumas atitolsta, neišvengiamai atsiranda tarsi natūralus atstumas – juk žmonės negali turėti tiek suvokimo galios, kiek pateikia proto ir dvasios milžinai. Kuo didesnis troškimas pažinti ir suvokti didį veikalą, tuo mįslingiau iš aukštybių jis žvelgia į mus. Pagaliau paprastų skaitytojų ar menininkų pašlovinimų neprireikia – genijų veikalai patys savaime, iš jų sklindančia dvasia užtikrina amžiną šlovę. Įvade apie Johanno Sebastiano Bacho (1685–1750) kūrybos ištakas Albertas Schweitzeris (1887–1965) didįjį vokiečių muziką lygina su Immanueliu Kantu (1724–1804), kurio didieji veikalai tarsi ištirpdo genijaus asmenybę. Lieka tik intelektas, nuosekliai vystantis filosofines idėjas ir laikmečio problemas. Beje, jis nesibodėdamas naudojo nusistovėjusią dirbtinai scholastinę terminiją, panašiai kaip Bachas intuityviai rėmėsi praeities muzikinėmis formomis. Vartojant Kanto terminologiją, Bachas buvo istorinis postulatas1.
Šiuos du XVIII a. vokiečių dvasios gigantus – Bachą ir Kantą – dera minėti greta. Abu gyveno vokiškoje protestantizmo epochoje, persmelktoje įvairių liuteroniškojo pietizmo (iš lot. pietas – dievobaimingumas, pamaldumas) formų. Kanto jaunystės metais protestantiškoji Prūsija (pirmiausiai Halė ir Karaliaučius) tapo pietizmo židiniu, ir jaunasis mąstytojas patyrė stiprų šio judėjimo poveikį. Auklėjamas dorų pietistų šeimoje, visam gyvenimui išsaugojo kilniausius jų bruožus. Nuosaikios liuteroniškojo pietizmo idėjos pastebimos visuose Kanto veikaluose apie religiją. Pasak Rudolfo Kayserio, „[j]is buvo protestantas, nes neturėjo ryšių su teologiniu absoliučių verčių pasauliu, protestantas dėl savo esybės subjektyvistinių nuostatų“2. Kantas nepripažino apeiginių Bažnyčios ritualų, daug svarbiau jam buvo vidiniai įsitikinimai. Pietizmas tarsi nukreipė į svarbiausią – moralinį Šventojo Rašto aiškinimą. Iškėlęs praktinio proto tikėjimo svarbą, kiekvienam religiniam simboliui filosofas stengėsi suteikti etinę prasmę. Grynosios moralės ir religijos santykį Kantas tyrinėjo veikale Religija vien tik proto ribose. Čia jo religijos sąvoka tarsi įsitenka grynojo proto ribose. Todėl labiau dera sakyti, kad žmogus yra to ar kito (judėjų, musulmonų, krikščionių, katalikų, liuteronų) tikėjimo, nei sakyti, kad išpažįsta tą ar kitą religiją. Kaip sakė pats Kantas, „[y]ra tik viena religija, bet gali būti įvairios tikėjimo rūšys“3.
Kitoks buvo Bacho tikėjimo pobūdis. Jis tarnavo bažnyčioje, apie kurią sukosi visas gyvenimas. Dažnai bendraudamas su kunigais, puikiai išmanė pamaldų ir bažnytinių apeigų tvarką bei tradicijas. Gerai orientavosi, kokios bažnytinės šventės proga eilinėje sekmadienio kantatoje naudoti vieną ar kitą Šventraščio ištrauką. Biblija vokiečių ar lotynų kalba buvo parankinė jo knyga. Įdomu tai, kad turėdamas enciklopedinių teologinių ir, aišku, muzikinių žinių, jis nedalyvavo religiniuose ginčuose, vengdavo abstrakčių disputų muzikinės estetikos temomis. Jo biografas svarsto, ar tik ne dėl šios priežasties jis šalinosi intelektualaus Leipzigo elito4. Klasicistinės estetikos ir poezijos autoritetams Bachas galėjo pasirodyti biurgeriškai ribotas ar netašytas.

Tarnaudamas Miulhauzeno šventovėje, kompozitorius savo akimis matė pietistų ir ortodoksų nesantaiką, tačiau daugumos muzikos tyrinėtojų požiūriu, jaunasis genijus šioms kovoms liko abejingas. Bacho tarnyba bažnyčioje vertė jį glaudžiai bendradarbiauti su dvasininkais ir aukšto rango pareigūnais, kurie laikė save vieninteliais pašauktaisiais aiškinti Bibliją, tačiau muzikos genijus rėmėsi nepajudinama nuostata, kad jo protestantiškieji choralai, kantatos ir pasijos pagal Šventojo Rašto tekstus tobuliausiai įtvirtina biblines tiesas ir pasiekia žmonių širdis. Čia peršasi palyginimas su Kantu – tai praktinė žmogaus veikla, kurios svarbiausias pobūdis yra moralinis veiksmas. Norint tikėti Dievo idėja, nėra būtina ją sieti tik su mąstymu, svarbu laikytis savo dorovinių principų, paprastai tariant, būti geram, kad tavo gyvenimo būdas taptų Dievui mielas. Jei mąstymas ar žinojimas yra aukščiau už tikėjimą, tai Kantas savo veikale Grynojo proto kritikoje pateikia antitezę, kuri išgarsėjo dėl tyrinėtojų interpretacijų: „Man teko apriboti žinojimą, kad išlaisvinčiau vietą tikėjimui“5. Juk žmogaus kasdienybė dažnai būna persmelkta neįsisąmoninto tikėjimo, nors pats žmogus to nė nenutuokia. Net ir didžiausi skeptikai savo praktine veikla „tarnaujaDievui, taigi ir liudija tikėjimą“6: „Šiems žmonėms nė neateina į galvą, kad jei jie savo pareigas žmonėms (patiems sau ir kitiems) atlieka, tai kaip tik tuo vykdo ir dieviškuosius priesakus, vadinasi, visu savo elgesiu, kiek jis susijęs su dorove, nuolat tarnauja Dievui, ir kad geriau jam tarnauti kitu būdu absoliučiai neįmanoma“7.
Bacho tarnystėDievui buvo neatskiriama nuo meninių-muzikinių tikslų, tai buvo jo kasdienė praktika, lyg malda. Kompozitorius nevengė biblinių skaičių simbolikos, bet tai buvo labiau natų teksto emblematika ir alegorinis užrašymas. Muzikos ženklų rašymą kartais lemdavo visiškai išoriniai vaizdiniai – žodis Kreuz vokiškai reiškia ir „kryžių“, ir „diezą“, todėl kantatoje Nr. 56 Ich will den Kreutzstab gerne tragen (Norėčiau nešti tavo kryžių) sutinkame diezais išmargintą g-moll tonaciją. Aišku, tai labiau natų piešinio simbolika nei realus skambesys. Bacho muzikoje gausu sakralinių skaičių, kurių funkcinė paskirtis reikalauja iššifravimo ir analizės. Krikščionių religijoje skaičius 3 reiškė Trejybę, 7 – pasaulio sukūrimo dienas, 10 – Dievo įsakymus, 12 – apaštalus ir kt. Tačiau dirbtinės šių skaičių paieškos gresia virsti spėliojimais. Pasak Gottfriedo Wilhelmo Leibnizo, „muzika yra aritmetikos uždavinys sielai, kuri analizuoja save, pati to nesuvokdama“8. Bachas minėdavo savo užsibrėžtą tikslą (Endzweck) kaip Viešpaties Dievo garbei sutvarkytą bažnytinę muziką. Kodėl protestantas Bachas parašė pilnas katalikiškas mišias (Didžiosios Mišios h-moll), iki šiol vieningos nuomonės nėra, tačiau genijui labiau rūpėjo ne liturginiai, o muzikiniai tikslai, juk šis nebažnytiniskūrinys visai neprieštaravo religiniam teksto turiniui. Didijįpolifonijosmeistrą viliojo galimybė išmėginti senas tradicijas turintį žanrą, tačiau jis matė ir tai, kad dėmesys pasijoms mažėja, nors jis pats labai jį palaikė; pamažu vietoj pasijų įsivyravo oratorijos su operinėmis išraiškos priemonėmis, sakralinį veiksmą su svarbiu ritualiniu įvykiu pakeitė drama su operiniais personažais (atlikimas pasidarė koncertinis ir netiko bažnytinei liturgijai). Bacho pasijos ilgam buvo užmirštos, ir tik 1829 m. dvidešimtmetis Felixas Mendelssohnas per koncertą, vykusį Berlyno Akademijos salėje, prikėlė iš užmaršties Pasiją pagal Matą.
Topologiniu ir kultūrinių sankirtų požiūriu galima priminti, kad vokiečių mąstytojas Kantas niekada negyveno Vokietijoje, jis buvo ištikimas Rytų Prūsijos ir jos sostinės Karaliaučiaus pilietis, nesusigundęs vokiškų universitetų siūlomais prestižiniais akademiniais postais. Profesoriaudamas Albertinoje, jis pernelyg nemaištavo, viešai leido sau kritikuoti su tarnyba susijusius dalykus – tai „atspindėjo garsusis Kanto pavartotas bei išeities tašku pasirinktas kaizerio pasakymas: ‘Filosofuokite, kiek norite ir apie ką norite, bet pakluskite’“9. Suprantama, sunku Kantą įvardinti kaip Rytprūsių filosofą – universitetinį išsimokslinimą įgiję tarnautojai, vėliau tapę profesoriais, buvo laikomi vokiškosios kultūros atstovais. (Nenuostabu, kad kai kurie ano meto biografai Kristijoną Donelaitį ir Martyną Liudviką Rėzą pateikia kaip aukštosios vokiečių kultūros veikėjus.) Kitaip negu Bachas, Karaliaučiaus filosofas gyveno mechanišką, ritmingą ir abstraktų viengungio gyvenimą, vykdydamas savo pareigas nelyg vietinės Katedros didysis laikrodis.
Minėtini garsieji grafų Keyserlingų rūmai šalia Karaliaučiaus, kurie XVIII a. tapo miesto kultūrinio gyvenimo centru. Čia rinkosi žymiausi Karaliaučiaus intelektualai ir muzikai, o meninių vakarų siela buvo jaunoji grafienė Caroline von Keyserling (1729–1791). Rūmų šeimininkė domėjosi menais, puikiai piešė; yra išlikęs jos pieštas Kanto atvaizdas – vienas pirmųjų jo portretų. Grafienė itin mėgo filosofiją, tačiau piktiliežuviaitvirtino, nevasimpatijašiammoksluipersikėlėirjaunojofilosofoatžvilgiu, o ir Kantas neliko jai abejingas. Grafienės uošvis, senasis baronas Hermannas Karlas von Keyserlingas (1697–1764) ilgą laiką dirbo pasiuntiniu Drezdene, kur dvaro muzikantu buvo Bacho mokinys klavesinininkas – virtuozas Johannas Gottliebas Goldbergas (1727–1756). Ligotas Keyserlingas, ypač nemigo valandomis, mėgdavo klausytis klavesinininko improvizacijų. Įdomu, kad garsiosios Goldbergo variacijos gimė po barono prašymų Bachui sukurti tokiam „gydomajam reikalui“tinkamą muziką, ir maestro parašė variacijas, kurios ir šiandien tebėra vienas kiečiausių riešutėlių klavyrinių instrumentų atlikėjams. Jei paliegusį Keyserlingą ramino ir migdė toks „kūrinėlis“, vadinasi, jis dar buvo stiprus – originali Goldbergo variacijų versija trunka apie pusantros valandos, ne kiekvienas pianistas yra fiziškai pajėgus jas atlikti, Bachas čia pademonstravo visas įmanomas technikos ir kontrapunkto meistriškumo galimybes.
Išskyrus Frydricho II Didžiojo (1712–1786) kvietimą 1747 m., Bachas beveik nesidomėjo Rytų Prūsija, jam tai buvo tarsi svetimas kraštas. Paskutinis Bacho dešimtmetis buvo sunkių išgyvenimų metas: jį slėgė išoriniai politiniai įvykiai, jo šalį trypė okupantai, miestuose marširavo ir apsigyveno prūsų kareiviai. Prasidėjo Silezijos karai, gimtąją Saksoniją pažemino Prūsijos karaliaus Frydricho II Didžiojo karinės avantiūros ir Leipcigo bei Drezdeno okupacija 1745 m. Iš amžininkų atsiminimų žinome, kad Prūsijos Bachas nemėgo. Prūsijos karalius, galomanas ir prancūziškosios Apšvietos garbintojas, savo ruožtu, nejautė jokios simpatijos vokiečių muzikai ir senosioms jos tradicijoms. 1747 m. Frydricho II Didžiojo kvietimu kompozitorius atvyko į Berlyną – čia karalius pats pasiūlė Bachui temą ir panoro pagal ją išgirsti šešiabalsę fugą. Didžiausiai dvaro kapelos nuostabai, kompozitorius čia pat meistriškai ją atliko ir improvizavo tuo metu dar naujovišku Gottfriedo Silbermanno (1683–1753) instrumentu – fortepijonu. Vėliau šį kūrinį, kiek ironiškai, Bachas vadino prūsiška fuga. Grįžęs į Leipzigą, jis užrašė du vadinamuosius ričerkarus (it. ricercare „ieškoti“; XVI–XVII a. polifoninės muzikos pjesės, grindžiamos imitacine technika – fugos pirmtakai) – vieną tribalsį ir vieną šešiabalsį, bei keletą kitų pjesių ta pačia valdovo užduota tema; išgraviravęs varyje, kūrinį dedikavo karaliui. Kai Frydrichas II Didysis kompozitoriui pateikė temą, Bachas ją gerokai pakoregavo teisindamasis, kad ne kiekviena medžiaga pasiduoda šešiabalsei fugai. Kūrinio dedikacijoje jis kalba apie būtinybę meniškai transkribuoti temą10, o tai reiškia, kad tema buvo improvizuojama ir užrašyta vėliau. Tokią mintį perša pulsuojantis ir tarsi lengvabūdiškai nesuinteresuotas ričerkaro pobūdis. Taip gimė Muzikinė auka, vienasišpaskutiniųjųgenijaus opusų; čia Bacho dėmesys labiau nukreiptas ne į meninį-poetinį turinį, o į kontrapunkto plėtojimo technologiją. Frydricho II Didžiojo atsiliepimų apie šį veikalą mes nežinome, tačiau labai abejotina, ar visos dalys jį galėjo sužavėti; čia esančios kelios trio sonatos fleitai, smuikui ir klavesinui 35-erių metų karaliui ir fleitininkui-diletantui dėl savo sudėtingumo galėjo nepatikti ir būti tiesiog neįkandamos.
Žmogui prieinami ir pažinūs vien reiškiniai, o nuo žmogaus atitolęs pasaulis su savo daiktais savaime lieka paslaptis. Jei pažinimas ribų neturi, plečiantis racionalumo erdvei, didėja ir antracionalumo erdvė. Paradoksiškai sakant, juo daugiau pažinimo, juo daugiau nepažintumo11. Kanto juodraščiuose aptinkame posakius: intelektas dažnai veikia tamsoje, tamsūs vaizdiniai raiškesni už aiškius, visi intelekto ir proto aktai gali vykti tamsoje. Mesnevisadagalimežodžiaisišreikštitai, kągalvojame. Nesamoningo, bet aktyvaus kūrybinio prado idėja ir mąstymo spontaniškumas sutinkamas Grynojo proto kritikoje, kai Kantas kalba apie įsisąmoninimą, „kuris visada turi laipsnį, galintį sumažėti, vadinasi [gali sumažėti] ir sugebėjimas įsisąmoninti save ir visi kiti sugebėjimai“12. Pažymėtina, kad filosofas svarbiausiame veikale nepamiršta ir muzikanto (!), kai jis improvizuodamas ima iš karto daug natų – tai migloti vaizdiniai, kai yra „be galo daug įsisąmoninimo laipsnių, iki pat jų išnykimo“13. Jei vaizdiniai yra, tačiau jie neįsisąmoninti, tai tarsi prieštaravimas, ir vis dėlto, netiesiogiai įsisąmoninus, galima kalbėti apie jų buvimą – pasak Kanto, tai „neaiškūs vaizdiniai“14. Šių vaizdinių neįmanoma aprėpti atvira sąmone, tai „tik be galo mažai jų taškų […], tarsi dideliame mūsų sielos žemėlapyje“15, tik nedaugelis vietų yra apšviestos – ši aplinkybė gali paskatinti mus stebėtis pačiais savimi. Neaiškūs vaizdiniai, kurie liejasi tarsi pasyvusis sielos slėpinys, „kai muzikantas dešimtimi pirštų ir abiem kojomis groja vargonais improvizaciją ir kartu kalbasi su greta stovinčiu žmogumi, tai per kelis akimirksnius jo sieloje sužadinama daugybė vaizdinių“16. Tada ne vienas muzikantas dažnai gailisi, kad sėkminga improvizacija nebuvo užrašyta natomis, juk jis nesitiki, kad šitaip meistriškai galės pakartoti. Tačiau Bachas savo improvizacijas galėdavo vėliau pateikti užrašytas natomis – tokias genijaus fantazijas amžininkai vadino jo kūrybos žanru. Panašūs dalykai, tarsi „tamsūs vaizdiniai“, pastebimi ir svarbiausiuose Bacho opusuose, kuriuos perprasti pajėgus tik atlikėjas, o klausytojas toli gražu ne visada. Tai muzika, nepatogi pirštams, balsui, pagaliau ir sielai. Daryti gyvenimą sunkų – štai tokia jo muzika. Filosofas, pianistas ir matematikas Jakovas Druskinas taikliai apibūdino, kad ši muzika kartais „tiesiog specialiai nepatogi žmogaus dvasiai“17. Tačiau kūriniui pasibaigus, ši kančiasuteikia vien palaimą ir džiaugsmą. Kaip ir Kantas, Bachas juto prieštaravimų saldybę, beprasmiškumo ir paslapties svarbą. Jis tiesiog dievino praeinančias natas, nebaigtas kadencijas ir IV tonacijos laipsnį, prie kurio apsistodavo ilgam. Genijaus kantatų ar pasijų rečitatyvuose ir arijose pasitaiko beprasmių žodžių – glosolalijų(gr. „kalbėjimas kalbomis“). Tenka pripažinti, kad žmones itin traukia ir emociškai veikia tokie garsai, primenantys nepažįstamą mistinę kalbą.
Perskaityti Grynojo proto kritiką – titaniškai sunkus užsiėmimas. Suprasti dar sudėtingiau, o išdėstyti ją populiariai – kelias į sumenkinimą, suprastinimą, pagaliau į banalybę. Atvertus bet kurį Kanto didžiųjų veikalų puslapį, pakliūsite į dešimties ar dvidešimties eilučių verpetą su ilgiausiais sakiniais, kuriuose gausu priminimų, paaiškinimų ir pastabų. Deja, reikia pripažinti, kad artėjanti filosofo senatvė paveikė ir stilių – gramatinės konstrukcijos pasidarė griozdiškos, komplikuotos, atsirado sunki schemiška kalba18. Veikalo vertėjai ir tyrinėtojai (ne visada sutardami) nurodo daugybę neaiškių vietų, susijusių su sudėtingiausių problemų analize ir sąvokų konstrukcijų kūrimu. Įdomu tai, kad dalies teorinių situacijų prasmė pačiam Kantui nebuvo visiškai aiški – rengdamas antrąją Grynojo proto kritikos laidą, jos pratarmėje pats tai
pripažino19.
Nemažai mįslių paliko paskutinis Bacho veikalas Fugos menas. Yra hipotezių, kad tai daugelį metų brandintas sumanymas, netgi buvo diskutuojama, ar tai mokymo priemonė, ar meno kūrinys. Savo metafizika ir dviprasmybėmis kūrinys, manyčiau, labiausiai siejasi su Kantu. Daug kas jame yra užslėpta, jo svarbą sudaro ne tai, ką Bachas stengiasi išreikšti ir pademonstruoti, o tai, kas tarytum nepasakoma ir nutylima. Sąvoka „tarytum“ ypač svarbi ir dažnai vartojama Kanto veikaluose. Sakykime, pagal transcedentinę filosofiją pasaulį reikia įsivaizduoti taip, tarytum jis būtų aukščiausiojo proto ir aukščiausiosios valios kūrinys. Bet „tai tegalima įsivaizduoti, o ne pažinti“20. Ką reiškia tas „tarytum“? Kanto sekėjas filosofas Hansas Vaihingeris tai nusakė kaip žmogaus būklės terminą, tarsi skiriantį mus nuo gamtos ir įkurdinantį mūsų pačių sukurtame pasaulyje21. Galime žvelgti į pasaulį taip, „tarytum tam tikra mintisbūtų teisinga, net ir išlikdami atviri jos klaidingumo galimybei, kaip hipotezės atveju, arba nevisiškai ja tikėdami, kaip būna su daugeliu religijos aspektų, arba išvis ja netikėdami, kaip fikcijos atveju“22.Tuomet gerosios fikcijos ir prielaidos leistų formuoti pasaulį pagal savo estetinius ir moralinius poreikius. Kantui „aukščiausiosios inteligencijos, kaip visatos vienintelės priežasties, prielaida, bet, žinoma, tik idėjoje, visada gali būti protui naudinga, […] protas įsako visus pasaulio ryšius traktuoti pagal sisteminio vienumo principus, taigi taip, tarytum jie visi būtų kilę iš vienintelės visa apimančios esybės“23. Aukščiausioji esybė ir jos prielaida iš fikcijos gali virsti mūsų sielos būklės atspindžiu, ir per vaizduotę mes tarytum stengiamės užmegzti ryšį su aukštesnėmis nei žemiškos sielos būtybėmis. Pramanai, prielaidos, mitai sukuria savąjį metafizinės tvarkos suvokimą, drąsina mus gyventi dėl aukštesnių dalykų. Įsigyvenimas į krikščioniškosios kultūros sąvokas ir papročius gali padėti mums suvokti galingą ir mįslingą Bacho muzikos prasmę. Sakykime, Pasijoje pagal Matą Jėzaus malda tarytum nukreipia mus į „negirdimos tikrovės“ religinį foną. Tonais artikuliuoti garsai panardina į žodžiais sunkiai įprasminamą apmąstymą; taip pasijoje į Kristaus nukryžiavimą įsigyvena tiek šventovėje esantys tikintieji, tiek solistai, choras ir orkestras.
Panašiai kaip ir Kanto veikaluose, Bacho Fugos menas – ištisa abstrakcijų gelmė: tai muzika, kurioje išnykę tai, kas paprastai žymima natose, nenurodyta, kurie instrumentai ar vokalas gali dalyvauti, nėra jokių ženklų, nukreipiančių į garsinį įkūnijimą. Panašios priežastys sąlygojo, kad vėlesnės kartos įžvelgė paslėptas Bacho sumanymų formules. Tai tarytum nepažinus daiktas savaime (Ding an sich). Neatsitiktinai dodekafoninės muzikos klasikai Arnoldas Schoenbergas (1874–1951) ir ypač Antonas Webernas (1883–1945) Fugos meną sulygino su XX a. atonalia kryptimi – „tai aukštesnioji realybė, galbūt tai mūsų kelias, ir mes pradėsime rašyti kažką panašaus“24.
Fugos meno paskutinioji, 19-oji, fuga liko nebaigta – genijus visiškai apako. Dalis šio opuso tyrinėtojų ciklą pripažino kaip nebaigtą. Vis dėlto žinoma, kad mirtis neištiko jo rašant paskutiniuosius taktus. Kompozitorius gyveno dar kelis mėnesius, ir esant troškimui būtinai užbaigti veikalą, galėjo sūnui Philipui Emanueliui padiktuoti pabaigą. Fugos meno Bachas nebaigė sąmoningai – tokią mintį apie genijaus pasirinktą idėją išsakė vokiečių muzikologas Josephas Mülleris-Blattau (1895–1976): „jis suvokė visumos vaizdinį, tačiau būtent šioje vietoje Bachą užvaldė mintis, kad kelias baigiasi“25, ką galima įvardinti kaip amžinojo gyvenimo pradžią.Beveik visi atlikėjai atiduoda pagarbą Bachui – ten, kur paskutinė frazė tarytum nulūžusi pakimba erdvėje, jie akimirkai sustingsta ir taip tarytum įprasmina tokią beprasmybę.
1 Альберт Швейцер, Иоганн Себастьян Бах, перевод с немецкого Я. Друскин, X. Стрекаловская, издание третье, исправленное и дополненное, Москва: Классика-ХХI, 2011, p. 6.
2 Rudolf Kayser, Kant, Wien: Phaidon, 1935, p. 249; cit. iš: Nerija Putinaitė, Paskutinioji proto revoliucija, Vilnius: Aidai, 2004, p. 171.
3 Immanuel Kant, Religija vien tik proto ribose, iš vokiečių kalbos vertė ir įvadą parašė Romanas Plečkaitis, (ser. Atviros Lietuvos knyga), Vilnius: Pradai, 2000, p. 133.
4 Michailas Druskinas, Bachas, iš rusų kalbos vertė Adeodatas Tauragis, (ser. Siluetai), Vilnius: Vyturys, 1986, p. 129.
5 Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, iš vokiečių kalbos vertė, įvadinį straipsnį ir paaiškinimus parengė Romanas Plečkaitis, (ser. Filosofijos klasika), Vilnius: Margi raštai, 2013, p. 33.
6 Nerija Putinaitė, „Ką tiki grynasis protas“, in: Tikėjimo prieigos: Filosofinės studijos, sudarytoja ir mokslinė redaktorė Nerija Putinaitė, Vilnius: Aidai, 2003, p. 280.
7 Immanuel Kant, Religija vien tik proto ribose, p. 127–128.
8 Michailas Druskinas, op. cit., p. 168.
9 Nerija Putinaitė, Paskutinioji proto revoliucija, p. 139.
10 Альберт Швейцер, op. cit., p. 301.
11 Arvydas Šliogeris, Žmogaus pasaulis ir egzistencinis mąstymas, Vilnius: Mintis, 1985, p. 58.
12 Imanuelis Kantas, Grynojo proto kritika, iš vokiečių kalbos vertė, įvadinį straipsnį ir paaiškinimus parengė Romanas Plečkaitis, Vilnius: Mintis, 1982, p. 301.
13 Ibid.
14 Immanuel Kant, Antropologija pragmatiniu požiūriu, iš vokiečių kalbos vertė Romanas Plečkaitis ir Ramutė Rybelienė, (ser. Filosofijos klasika), Vilnius: Margi raštai, 2010, p. 21.
15 Ibid., p. 22.
16 Ibid.
17 Яков Друскин, Дневники. 1933–1962, Москва: Академический проект, 1999, p. 19 (1958-08-17).
18 Romanas Plečkaitis, „Paaiškinimai“, in: Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, 2013, p. 691–692.
19 Ibid., p. 691.
20 Ibid., p. 708.
21 Hans Vaihinger, The Philosophy of „As If“: A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind, translated by C. K. Ogden, London: Kegan Paul, 1932, p. 124.
22 Roger Scruton, Modernioji kultūra, iš anglų kalbos vertė Augminas Petronis, Vilnius: Margi raštai, 2024, p. 117.
23 Immanuel Kant, Grynojo proto kritika, 2013, p.548–549.
24 Антон Веберн, Лекции о музыке. Письма, перевод с немецкого, составители и редакция Михаил Друскин, Альфред Шнитке, Москва: Музыка, 1975, p. 143.25 Joseph Müller-Blattau, „Schuberts „Unvollendete“ und das Problem des Fragmentarischen in der Musik“, in: Das Unvollendete als künstlerische Form: Ein Symposion, hrsg. von J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Bern – München: Francke, 1959, p. 149–152.