Nėra būtinybės Naujojo Židinio-Aidų auditorijai aiškinti, kas yra Antanas Mončys (1921–1993). Žurnalo skaitytojų erudicija pakankamai plati, o žinios – ne seklios. Priešingai kai kuriems mano kolegoms dailės kritikams, atvirai prisipažinusiems, kad jie, pavyzdžiui, nėra girdėję Mončio bendraamžio, jo studijų kolegos Vytauto Didžiojo universiteto Architektūros skyriuje (1942–1943) – Alberto Veščiūno (Abos) vardo. Įtariu, kad jeigu nebūtų atsiradęs Vytauto Kasiulio dailės muziejus, jei į Lietuvą nebūtų grįžę ir savo personalinių galerijų (ne be esminės įvairių partijų ir skirtingų valdžių paramos) neįsteigę Kazimieras Žoromskis, Vytautas Kazimieras Jonynas, Janina Monkutė-Marks ar Kazys Varnelis, kai kurie dailėtyros ir kritikos profesionalai kažin ar būtų girdėję šiuos vardus. Juk į Letos vandenis nenumaldomai kirvio svoriu ir greičiu grimzta kad ir atsiminimai apie Albino Elskaus, Prano Lapės, Žibunto Mikšio ar daugelio kitų kūrybą. Tiesa, kartais kas nors iš dailės kuratorių ar istorikų tiems „skenduoliams“ atkiša šiaudą bandydami juos ištraukti į kolektyvinės atminties paviršių, tačiau tai yra laikina ir beveik nematoma. Panašiai banalaus saulėlydžio pasižiūrėti susirinkusi Pervalkos ar Nidos publika gali nepastebėti kokio nors į gelmes srovių tempiamo nelaimėlio. Tokia patosiška ir bambekliškai moralizuojančia alegorija dramatizuoju, bet taip prisimenu nelabai seniai vykusią diskusiją dėl Vytauto Kasiulio dailės muziejaus pavadinimo keitimo. Viena iš priežasčių, kad jubiliejinė, Mončio šimtmetį menanti paroda „Veidai ir dvasios“ Vytauto Kasiulio dailės muziejuje (2021-11-25 – 2022-03-27) įvyko, yra ir Palangoje veikiančio Mončio muziejaus bei jo vadovės Loretos Birutės Turauskaitės, ir Mončio paramos fondo, šeimos narių ir kūrėjo biografiją bei kūrybą nuosekliai tyrinėjančio Viktoro Liutkaus nuopelnas. Tad Mončys yra vienas tų menininkų, kuriems pasisekė. Net ir po mirties jis savo kūriniais, kad ir kaip banaliai tai skambėtų, iki šiol gyvas ir net aktualus. Todėl, kad yra jo atminimą puoselėjanti institucija. Kažkada esu deklaravęs, jog kiekvienam menininkui linkėčiau turėti savo vardinį muziejų – kad ir bute, palėpėje ar rūsyje. Tai kur kas vertingiau, nei su kieno nors tendencingai atrinktais vienu ar keliais kūriniais bei dirbtinai ar priverstinai sukurtuose kontekstuose „dirbti“ didžiojoje meno monopolijoje, kad ir Nacionalinėje dailės galerijoje. Juk jos nuolatinėje ekspozicijoje atsidūrusi Marcė Katiliūtė ar Jonas Švažas save matytų galbūt visiškai kitaip, visiškai kitokiuose kontekstuose, o ne „Mokytojų ir mokinių“ bei „Modernizacijos projektų“ salėse. Kultūrinis peizažas nuo to būtų tik turtingesnis ir įvairesnis. Panašiai kaip ekonomikoje – bendras pragyvenimo lygis gal ir nebūtų aukštesnis (galvočiau, kad būtų…), tačiau vartotojams tikrai pasisektų, jei su didžiaisiais prekybos centrais konkuruotų kiek įmanoma daugiau smulkiųjų prekeivių su savomis krautuvėlėmis. O Lietuvos muziejų (su menine pakraipa, dailės specializacija) ateitį siečiau su personaliniais muziejais, vardinėmis galerijomis.
Kokie yra Antano Mončio kontekstai? Smulkiau ir detaliau į tai atsako „Veidų ir dvasių“ paroda, su trijose muziejaus salėse elegantiškai (tikrai paryžietiškai!) sukonstruota architektūra (Povilo Vincento Jankūno nuopelnas) ir konceptualia struktūra (Viktoro Liutkaus sprendimai). Iš esmės daug ką pasako keli pirmieji pristatymo sakiniai: „Mončys […] daugiau nei keturiasdešimt metų gyveno Paryžiuje. Ten pasitiko savo kūrybos pradžią, brandą ir saulėlydį. Lietuvis į Paryžiaus meno sceną įžengė su ambicingu noru įrodyti daugiašakius gebėjimus, jo kūryba skleidėsi tarsi saulės ištroškęs pumpuras: jis viską norėjo išbandyti, nebuvo jam teritorijos, į kurią įžengęs, negalėtų rasti ar padaryti ką nors originalaus“ (čia ir toliau cituojama parodos kuratoriaus Viktoro Liutkaus anotacija). Toliau viskas (skulptūros ir objektai, koliažai ir paveikslai, piešiniai ir iliustracijos) sustruktūruota į tokias grupes: „Kaukės“, „Kaukolė, skeletas“, „Švilpiai“, „Tapyba, koliažai, akvarelė“. Formaliai pastebėčiau, kad toks pasakojimo skaidymas nėra iki galo nuoseklus, literatūrinius motyvus (kaukes ar kaukoles) derinant su vaizduojamosios dailės šakomis, plastinėmis priemonėmis, technikomis (tapyba, akvarelė). Panašiai žinduolius būtų galima skirstyti į plėšrūnus, porakanapius, primatus ir valgomus, mėlynakius ar garsiai baubiančius. Kita vertus, toks nerūpestingumas ar tariamas atsainumas atspindi laisvamanišką (kūrybos prasme), akademinių prietarų nesaistomą Mončio kūrybos dvasią.
Kalbant apie bet kurį XX a. dailininką, negalima neaptarti jo originalumo. Juo labiau kad Mončio atveju ši sąvoka ir viena svarbiausių estetinių modernizmo kategorijų taip pat vartojama ir parodos anotacijoje, ir pranešime spaudai. Lietuvių skulptorius (būtent tokiu save ir laikė, o ne menininku plačiąja prasme; toks apsibrėžimas taip pat rodo modernistines aspiracijas) atitiko bendrąsias antrosios amžiaus pusės, pirmųjų pokarinių Europos dešimtmečių vizualiąją madą. Tuomet beveik diktatoriaus teisėmis skulptūroje ir tapyboje, grafikoje ir net keramikoje viešpatavo Pablo Picasso (kad jis pats kūrybingai absorbuodavo kitų atrastus ir eksploatuojamus formos sprendimus, tai jau kitos istorijos reikalas). Deformuota stilizacija, paprastai siejama su Picasso, matoma net ir Osipo Zadkine’o mokinio Antano Mončio kaukėse ar iliustracijose. Taip pat galima sakyti, kad jo darbuose toks dažnas ir įtaigus chirurgiškai atvertos krūtinės ląstos motyvas tiesmukai paaiškintinas studijų Didžiosios lūšnos akademijoje (Academie de la grande Chaumiere) ir konkrečiai Vitebske gimusio dėstytojo įtaka. Kita vertus, atrodo, kad į didįjį ir didingąjį modernizmo pasakojimą žemaitis Mončys sugebėdavo žvelgti iš ironiškos distancijos. Pats geriausias to pavyzdys – parodoje eksponuojama 1984 m. iš skalūno ir kaulo sukonstruota „Moteris, lipanti laiptais“ – chrestomatinio ir kultinio Marcelio Duchampo paveikslo Nu descendant un escalier n° 2 („Nuogalė, besileidžianti laiptais“) parafrazė. Regis, kad čia autoironizuojama Duchampo atrasta ir sugalvota, Mončio įsisavinta ir originaliai išplėtota rasto daikto (objet trouvé) strategija ir estetika. Lygiai tas pat pasakytina apie kaukes ar švilpius, – ypač pirmosios replikuoja Paryžiuje nuo amžiaus pradžios kubistų, siurrealistų ir kitų -istų pamėgtą Afrikos meną. Tačiau, kaip yra pastebėjęs Liutkus, viskas Mončio kūryboje yra nutvieksta žemaitiškos dvasios („Parodos pavadinimą „Veidai ir dvasios“ padiktavo Mončio kūrinių motyvai ir neblėstanti dailininko nostalgija gimtajai Žemaitijai, jo kūriniuose ataidinti senųjų liaudies amatų, meistrystės motyvų, pasakų ir legendų dvasia“). Nacionaliniu aspektu modernizmo aiškintis bei suvokti lyg ir nederėtų, ypač jei kalbame apie Paryžiuje gyvenusį ir platesnius horizontus nei gimtajame Darbėnų valsčiuje regėjusį kūrėją, bet žemaitiškas pradas mene tikrai egzistuoja!
Pasiremsiu asmeniniu pastebėjimu. Dirbdamas Kazio Varnelio namuose-muziejuje ir gyvai bendraudamas su iš Alsėdžių kilusiu dailininku buvau lengvai šokiruotas, kai vienoje Londono galerijų pamačiau parodą, kurioje buvo eksponuoti kito optinio ir kinetinio meno atstovo Jesúso Rafaelio Soto paveikslai ir objektai. Nustebino kontrastas. Vienu (Venesueloje gimusio autoriaus) atveju, lyg tas minėtas pumpuras, skleidėsi magiška elegancija, kitu (žemaitišku) – jautėsi ūkiškas tvirtumas, niaurus užsispyrimas. Turbūt tą patį galima pasakyti apie dar vieną žemaitį – Adomą Raudį-Samogitą, kurio „balvonėliai“ įkūnija iš vidaus sprogstantį santūrumą. Sunku verbalizuoti vaizdinę kūrybą, tačiau ir Mončio darbai, nepaisant jo rafinuoto eteriškumo (kažkokios keistos plevenimo ore nuotaikos), yra ir žemaitiškai paprasti, ir stamantrūs, netgi titnagiški. Ypač tokie (lengvi ir tvirti) yra piešiniai, o būtent man – iliustracijos ar, tiksliau, improvizacijos Oskaro Milašiaus Lietuviškų pasakų (Contes et Fabliaux de la vieille Lithuanie, Editions André Silvaire, 1972) paraštėse arba valstietiški žmonių profiliai ar galvų atvaizdai en face – tikros Užgavėnių kaukės. Kita vertus, kažin ar korektiška ką nors išskirti, nes Mončio skulptūros ar objektai yra grafiški, o tapyba ir piešiniai – skulptūriški. Apibendrinus – plokštumos ir erdvės. Čia viskas yra surišta it kokios grandinės, tad aukščiau minėtas kuratoriaus klasifikacinis „nenuoseklumas“ grupuojant darbus yra vertintinas kaip argumentuotas konceptualus sprendimas. Reziumuojant galima pasakyti, kad Paryžiaus mokykloje (École de Paris) egzistavo žemaitiška Mončio frakcija, kurios dalyviai buvo kaukės ir skeletai, rankos ir daugiaprasmis medinis „Juodas vyras“ (1970), smagioji „Pono Seguin’o ožkelė“ (1982), taip pat monumentalieji švilpiai ir būtinai akmeninis „Dvigubas profilis“ (1979).
Vis dėlto būtų neįmanoma apsieiti be, kad ir visai trumpo, Mončio ir Kasiulio palyginimo. Tai daryti verčia kelios priežastys. Pirma, Mončio paroda veikia Kasiulio vardo muziejuje. Antra, abu menininkai gyveno ir kūrė Paryžiuje. (Prisimenu vieno tapytojo pasakotą šių dienų istoriją, kaip jam vaikštant po Monmartro ir kitų miesto rajonų galerijas bei bandant pasiūlyti savo paveikslus ar net jų parodą, iš ne vieno galerininko išgirsdavo tiesų-šviesų atsakymą: „Mums menininkų iš kitur nereikia, pakankamai turime ir savų.“) Prisiminus, kad ne vienas jų kolega (sakykime, Adomas Galdikas) taip ir nesugebėjo įsitvirtinti vis dar inertiškai po Antrojo pasaulinio karo ant „pasaulio meno sostinės“ laurų miegančiame mieste, Mončio ir Kasiulio biografijos veikia kaip tam tikros sėkmės istorijos. Jų meninis lygmuo, siekiai ir tikslai nebuvo vienodi. Jeigu Kasiulis, dantimis ir nagais bandęs įsitvirtinti ar tiesiog išgyventi, vis labiau angažavosi kaip komercinis autorius (tas jo mechaninis kartojimas man pačiam nelabai imponuoja, tačiau reiktų pripažinti, kad pardavimams paklūstanti meno praktika nėra nei savaiminis gėris, nei blogis), tai Mončio aspiracijos buvo ambicingesnės. Jis, be abejo, buvo laisvesnis ir kur kas išradingesnis. Būkime atviri – tai sąlygojo ir abiejų kūrėjų asmeninės savybės, ir buitinės sąlygos ar net toks merkantilus (vedybinis) faktorius. Verta atkreipti ir dėmesį į sakinį parodos anotacijoje, kur aiškiai parašyta, kad Mončys pabrėždavo „esantis atsidavęs sąžiningam darbui, o ne „menininkų lenktynėms“ ir komercinių galerijų vilionėms“. Turint finansinį ir kitokį materialų užnugarį, tikrai daug lengviau atsispirti pagundoms! Citata iškalbinga ir dėl pasakymo apie „menininkų lenktynes“. Nežinau kaip yra kitur (nelabai tas ir įdomu), tačiau Lietuvoje kūrėjus labai mėgstama sverti lyg kokius druskos maišus. Tai savaime nėra blogai, jei skatintų sveiką konkurenciją. Lyg vietos po saule neužtektų! Įsivaizduokime, jeigu būtų tik vienaip arba kitaip… Vėl prisimenu diskusijų dėl Vytauto Kasiulio dailės muziejaus pavadinimo bylą, kai buvo pasitelktas net ir toks argumentas, esą iškaba su „menkesnio“ menininko vardu gali atbaidyti „ne tokius menkus“, „didingesnius“. Antano Mončio parodos atvejis rodo, kad svarbiausia čia yra tikrai ne tai.
