Dailininkė Sigutė Chlebinskaitė
Nedėkinga užduotis yra recenzuoti paskutinę autoriaus knygą – nesvarbu, rašytą suvokiant mirties artėjimą ar to nenujaučiant, – visų pirma todėl, kad apie neseniai mirusiųjų kūrybą nesinori šnekėti „blogai“, kitaip tariant, kritiškai. Šia prasme frazė „apie mirusiuosius gerai arba nieko“ yra tiksli, teisinga, ypač kai autoriaus mirties faktas palyginti nesenas, o mirusysis yra tegul ir ne artimas, bet asmeniškai pažįstamas. Dar sunkiau recenzuoti knygą, kuri buvo rašoma suvokiant mirties artėjimą. Būtent toks yra Kęstučio Navako rinkinys šeši šeši, kurį sudaro į tris skyrius suskirstyti šešiasdešimt šeši eilėraščiai (arba šešiasdešimt penki, nes paskutiniajame skyriuje, pavadintame „vienas“, tėra vienas vaizdinis tekstas – juodas kvadratas). Šia prasme šeši šeši nėra ir tikriausiai negali būti skaitoma kaip eilinė poezijos knyga – rinkinys prilygsta savotiškam rašytojo atsisveikinimo žodžiui, tiksliau, atsisveikinimo poezijos rinkiniui. Šį rinkinį Navakas anonsavo kaip paskutinę trilogijos dalį: pirmosios dvi – 100 du ir net ne, visas tris išleido Apostrofa. Tačiau dar įdomesnis faktas, kad 2019 m. interviu rašytojas teigė po trečiosios poezijos trilogijos dalies, kuri tuo metu dar tik buvo rašoma, planuojantis „ilsėtis nuo poezijos“ (Kęstutis Navakas: „Nei aš svajojau tuo poetu būti, nei planavau“, interviu parengė Saulius Vasiliauskas, in: Metai, 2019, nr. 3, in: https://www.zurnalasmetai.lt/?p=3451).
Kitas bent jau man visuomet, ne tik skaitant paskutinį rinkinį, nemažai problemų kėlęs Navako poezijos recepcijos ypatumas yra ambivalentiškas santykis tarp autoriaus biografijos ir jo kūrybos. Viena vertus, Navako eilėraščiai itin abstraktūs, hermetiški, beveik neturi akivaizdžių autobiografinių ženklų ar išpažintinei poezijai artimų registrų. Kita vertus, poeto ir prozininko literatūrinė biografija itin ryški, įvairialypė – dekadentiškas dendis, bohemietis, prakeiktasis poetas, žaidžiantis vaikas, atsiskyrėlis, samurajus. Šie skirtingais laikmečiais aktualizuoti savivaizdžiai taip išraiškingai visą gyvenimą puoselėti ir viešinti (iš pradžių eseistikoje, vėliau Facebooke), kad skaitant Navako knygas atsiriboti nuo jų beveik neįmanoma. O gal ir nereikia? Įvairialypė, prieštaringa Navako literatūrinė biografija tarsi papildo ir pratęsia, gal net įgalina tekstuose (ir poezijoje, ir prozoje) artikuliuotą žaismo kaip kūrybos metu atrandamos tiesos šaltinio idėją. Svarbus šio žaismo principas: ne literatūra imituoja gyvenimą, o gyvenimas – tekstus (tiek literatūros, tiek kino ir kt.), kol galų gale nebelieka skirties tarp to, kas tikra, ir to, kas pramanyta, tarp žmogaus ir jo kūrybos, vaidmens ir biografijos.
Rinkinys šeši šeši visų pirma yra bandymas galutinai suformuoti ir užfiksuoti asmeninį Navako-poeto mitą, kitaip – supažindinti skaitytojus su paskutiniu poeto literatūrinės biografijas etapu. Net mirtis ar, tiksliau, santykis su artėjančia mirtimi tampa pretekstu kelti ribų tarp fikcijos ir tikrovės klausimą, kuris buvo aktualus nuo pat pirmojo rinkinio Krintantis turi sparnus (1988). Be abejo, būtų neteisinga teigti, kad Navakas visą gyvenimą rašė vieną ir tą patį kūrinį viena ir ta pačia tema: egzistuoja gana nuosekli žaismu (tiek kalbos, tiek gyvenimo) grįstos poezijos sampratos, o su ja kartu ir literatūrinės biografijos kaita. Pirmuosiuose keturiuose rinkiniuose žaismas siejamas su svaigia puota, o kūrėjas – su gyvenimu žaidžiančiu bohemiečiu, savo kuriamos puotos pagrindiniu personažu. Kalbiniai triukai, įmantrios metaforos skaitytojams leidžia patirti, kad egzistuoja ir kitoks – nekasdienis, nepragmatinis – pasaulio matymo ir buvimo jame būdas. Tuo tarpu paskutiniuose trijuose rinkiniuose bohemiečio-gyvenimo aktoriaus vaizdinį keičia vienatvėje svajojančio bei kontempliuojančio atsiskyrėlio ir mirti pasirengusio kario vaizdiniai. Jei pirmuosiuose rinkiniuose nusivylimas, rezignacija apimdavo tuomet, kai, puotai pasibaigus, tekdavo grįžti į banalią kasdienybę, tai paskutiniuosiuose rinkiniuose skirties tarp žaismės, fantazijos (sapno, svajonės) ir kasdienės, neestetinės būties nebelieka. Egzistuoja tik nesibaigiantis sapnas ar festivalis, kurio metu išnyksta ribos tarp gyvenimo ir mirties, subjekto ir personažo, veido ir kaukės, įkapių ir kostiumo: „[…] tomas sojeris apsirengė / įkapes. ne dėl to kad mirtų dėl to kad / važiuojąs į festivalį po trijų dienų visi / matys jį nemirusį ir merginos atiduos savus / šokoladukus“ (p. 17).
Tai, kaip trinama riba tarp knygos autoriaus ir personažo, iliustruoja ir vizualinis Sigutės Chlebinskaitės šeši šeši apipavidalinimas. Po titulinių puslapių randame ne eilėraštį, o juodai baltą nuotrauką, kurią, kaip nurodo po nuotrauka pateikiama data, fotografė Daiva Kairevičiūtė padarė likus kiek daugiau nei dviem mėnesiams iki poeto mirties. Fotografijoje kimono vilkintis Kęstutis Navakas sėdi po savimi sukryžiavęs kojas. Plaukai sušukuoti atgal, fone – japoniško stiliaus gėlių motyvais išmarginta siena ar širma. Veido išraiška rimta, kiek niūri. Vaizdas realistinis, bet tuo pat metu abstraktus, tarsi imituojantis istorinę fotografiją ar net istorinės fotografijos imitaciją, kai fotografuojamieji vilki istoriniais kostiumais, o įsijausti į norimą laikmetį padeda rekvizitas, dekoracijos. Taigi nuotraukoje tuo pat metu galima atpažinti ir lietuvių poetą Navaką, ir jo įkūnijamą personažą – XIX a. pabaigos samurajų. Tikrovės ir fikcijos plotmės šiame portrete persidengia taip sklandžiai, kad klausimas, ką iš tiesų matome nuotraukoje – Navaką ar jo įkūnijamą personažą – net nekyla. Mes matome poetą, knygos autorių.
Kaip teigia kultūrologas, japonistas Grigorijus Čchartišvilis, japonų nacionalinio charakterio bruožas yra ramus, stoiškas požiūris į mirtį. Šį kultūrinį ypatumą budizmo ir konfucionizmo pagrindais iš esmės suformavo ir išpuoselėjo XII–XIX a. Japonijoje gyvavusio riterių, kitaip – samurajų – luomas, sau prisiėmęs prastuomenės mokytojo misiją (Grigorij Čchartišvili, Rašytojas ir savižudybė, Vilnius: Kitos knygos, 2020, p. 148–150). Specifiška, kad Navako literatūrinėje biografijoje samurajaus savivaizdis ėmė dominuoti būtent paskutiniaisiais gyvenimo metais, kai santykio su mirtimi klausimas poetui tapo itin aktualus. Tarkime, 2017 m. duodamas interviu žurnalui Nemunas rašytojas pozavo vilkėdamas kimono, su japonišku kalaviju katana. 2018 m. pasirodžiusiame rinkinyje net ne publikuotame eilėraštyje „karys“ savitai interpretuojamas samurajiško garbės kodekso esme laikomas priesakas „Prabudęs ryte, galvok apie mirtį“ (ibid.): „[…] jei rytoj karas / mano šarvai tviskės ir prisiminsiu budą sakius: / jei sugebėjai ateiti į šį pasaulį mokėsi / ir jį palikti“ (net ne, Vilnius: Apostrofa, 2018, p. 76).
Viena iš esminių samurajų pamokų, kaip teigia Čchartišvilis, yra gražaus, estetiško išėjimo iš gyvenimo ritualas. Mirimas samurajui – daug dalių ir dėmenų turintis procesas. Vienas tokių dėmenų – priešmirtinio haiku rašymas. Šia prasme reprezentatyvu tai, kad antrąjį šeši šeši skyrių, pavadintą „trys trys“, sudaro trisdešimt trys haiku tipo eilėraščiai. Nors knygą palydinčiame Alfonso Andriuškevičiaus komentare-anotacijoje teigiama, kad Navako haiku „lengvėlesni“ nei pirmasis rinkinio skyrius – tikriausiai tai taktiškas būdas pasakyti, kad šie tekstai nėra itin meniškai vertingi, – poeto pasirinkimas rašyti haiku, nors anksčiau šio žanro nesiėmė, neabejotinai yra aliuzija į Japonijoje vis dar praktikuojamą su samurajų tradicija siejamą priešmirtinio haiku rašymo ritualą. Paskutinieji haiku, kaip prisiimtą samurajaus tapatybę ar kaukę patvirtinantis žanras, Navakui leidžia savitai apžaisti ir mitologizuoti asmeninės mirties faktą, paverčiant jį estetizuotu, kultūriškai ir literatūriškai „įkrautu“ daugiaprasmiu artefaktu.
Samurajišką tapatybę pagrindžia ir skyriuje „trys trys“ besikartojantys „japonizmai“: minimi tradiciniai japoniški muzikos instrumentai, drabužiai, gėrimai („Pro kažkur atvertą langą / shakuhachi fleitos garsai.“, p. 48; „Nuo kimono likusi didžiulė šilko skiautė.“, p. 51; „Ant lauko stalelio sakės ropinėlė.“, p. 62), vietovardžiai („Šitiek žvaigždžių viršum Kamakuros.“, p. 69), augalai („Trys žiedlapiai, atpūsti nuo sakuros.“, p. 72). Kita vertus, panašiai kaip Navako atvaizdas Kairevičiūtės nuotraukoje susilieja su istorinio samurajaus vaizdiniu, o haiku struktūros laisvai pritaikomos lietuvių kalbai, jos leksikai ir sintaksei, taip ir į japonų kultūrą nurodantys ženklai persipina su lietuviškaisiais. Pavyzdžiui, haiku „personaže“ tampa ir boružėlė („Boružei sunku paskristi. / Ieško kur užsilipus. / Vienu taškeliu jai per daug.“, p. 56). Kita vertus, didžioji dalis tiek pirmojo, tiek antrojo šeši šeši skyrių vaizdinių, net asmenvardžių pasirodo kaip universalūs, peržengiantys laiko, erdvės ir kultūrinių kontekstų ribas, įgyjantys simbolio talpumą: „Saulėlydis. Kasdien atsipjaunantis žemės. / Kada nors jos neliks. Bet. / Ir tada jos pakaks atsigulti.“ (p. 53); „pavadinkime ją brunhilda tebus jai / penkeri ji kiauras dienas žais su / nibelungų auksu arba stebės kaip / šalia širmos blusos ėda šunį. šuns / vardas tebus wagneris […] // […] ji bus / prašmatnesnė nei kortų damos ir lygiai / tokia kokią ką tik susigalvojai žaisdamas / savo rašikliu ir stebėdamas kaip šalia / rūdijančio radiatoriaus blusos ėda šunį“ (p. 12).
Pastarųjų dešimtmečių lietuvių literatūroje knygos, rašomos autoriui suvokiant artėjančią mirtį, nėra naujiena. Du ryškiausi pavyzdžiai: Jurgos Ivanauskaitės eseistinės prozos rinkinys Viršvalandžiai (2007) ir poeto, teatro kritiko Valdo Gedgaudo poezijos rinkinys Stiprėjanti juoda (2013). Vis dėlto lyginant šias knygas su Navako šeši šeši ryškėja daugiau skirtumų nei panašumų. Su Gedgaudo priešmirtiniais eilėraščiais Navako rinkinį sieja abiem poetams (ir lietuvių vyrų poetų kūrybai apskritai) svarbus kario vaizdinys. Tačiau Gedgaudo karys yra mirčiai besipriešinantis, nors galų gale pralaimintis („tik šitas vakaras pavasaris / švelnus mistralis / šiaurės mnemosinės / smulkiais klevų žiedeliais / užsnigtas karys“; Valdas Gedgaudas, Stiprėjanti juoda, Vilnius: Homo liber, 2013, p. 148), o Navako samurajus mirties, kaip ir gyvenimo akivaizdoje išlaiko abejingumą, nes mirtis yra vienas iš daugelio nesibaigiančio virsmo etapų: „viriau sriubą. pjausčiau salierus. mano / peilis smigo į atsitiktinio praeivio kūną […] // išviriau sriubą. bus ką valgyt. nieko / neveikiau. gyvenau. miriau. vėl gyvenau.“ (p. 11). Ivanauskaitės Viršvalandžiuose mirtis ir mirimas interpretuojami kaip procesas, kai nusimetamos visos kaukės – tai intymus asmeninis potyris, kuriuo prozininkė dalinasi su kitais. Navako poezijos knygoje intymumo, asmeniškumo kategorija eliminuojama: su gyvenimu atsisveikinančio samurajaus vaizdinys tarsi pomirtinė kaukė pridengia mirštančiojo veidą (ir mirties pobūdį, autobiografines aplinkybes) leisdamas išlaikyti estetiškas formas, kurias norima (ir dera) rodyti. Į autobiografinį kontekstą iš tiesų nenurodo net Navako rinkinyje minimos datos: data po Kairevičiūtės nuotrauka nurodo, kada fotografija buvo padaryta, o data knygos pabaigoje, po paskutiniuoju šešiasdešimt šeštu eilėraščiu, žymi ne poeto mirties, o rankraščio baigimo dieną. Taigi nors kalbame apie priešmirtinę poezijos knygą, svarbiausias dėmuo yra ne mirtis, o poezija.
Vertinant šeši šeši eilėraščius bendrame Navako kūrybos kontekste svarbu tai, kad prasminį svaigulį paskutiniuose eilėraščiuose kelia ne rimai ir įmantrios metaforos, o skirtis išklibinančios giluminės, itin elegantiškos ir žaismingos polisemijos atvejai bei prasmės amplitudę plečianti sintaksė. Pagrindiniu skyrybos ženklu pasirenkamas taškas, kurio dėka teiginys dažnai paverčiamas savo paties priešingybe. Tarkime, eilėraštyje „sraigtasparnis“ emocinė įtampa auginama ieškant pabėgimo galimybės iš jau sukurto, pagal iš anksto duotas taisykles egzistuojančio pasaulio. Tokia galimybe, žinoma, tampa kalba („iš seilių nusivyta virvė“). Tačiau kai atrodo, kad pabėgimas jau įvyko, vos pradėta euforiška frazė nutraukiama, ją keičia abejonė („kas iš to.“), kuri taško dėka pateikiama ne kaip klausimas, o kaip faktas: „nubudome jau pastatytuose miestuose / parašytoje literatūroje […] / tai lyg pabėgimas iš nebūties kalėjimo / kai iš seilių nusivyta virve nusileidi už / aukštos sienos o ten jau laukia trys / sraigtasparniai. tai pasaulis kurį mums / buvo lemta susikurti jau sukurtame. trys / sraigtasparniai. pabėgimas iš to. kas iš to.“ (p. 23).
Polisemijos ir intertekstinės žaismės atvejis – eilėraštis „stein“. Eilėraščio pavadinimu pasirinktas žodis stein trijose kalbose (vokiečių, jidiš ir norvegų) reiškia tą patį – akmenį. Tačiau stein Navako eilėraštyje taip pat funkcionuoja kaip nuoroda į kultinę aukštojo modernizmo poetę Gertrūdą Stein, kurios poezijai ir prozai būdingas intertekstualumas, hermetizmas, iš asonansų ir aliteracijų gimstanti prasmė. Savo eilėraštyje Navakas atskleidžia, kad rašytojos svarba, jos reikšmė kultūroje yra užšifruota jos pavardėje. Dar daugiau: ši daugiaprasmybė formuluojama tokiu pačiu principu, kaip chrestomatinėje Stein eilėraščio „Šventoji Emilija“ eilutėje „rožė yra rožė yra rožė yra rožė“. Dauguma literatūrologų teigia, kad ši eilutė yra savita viename žodyje lokalizuoto į skirtingus kontekstus nurodančio kultūrinio topo metafora: „rožė“ nurodo ir realią gėlę, ir konkrečios moters vardą, ir romantizmo poezijos simbolį. Navako eilėraštyje tokiu viename žodyje lokalizuotu daugiaprasmiu kultūriniu topu tampa stein: nurodo akmenį, taip pat Stein, kuri literatūros istorijoje laikoma vienu kertinių modernizmo poetikos akmenų. Taip Navako eilėraštis primena jo paties kūrybai esminį modernistinį kalbocentrišką pasaulėvaizdį – anapus kalbos nieko nėra, nes kalboje slypi viskas: „nėra kalėdų nes taip ir nesugalvojom / kad būtų […] / […] nėra mūsų buvusio gyvenimo išnašų / vadinamų prisiminimais visas gyvenimas / tik tas kad ką tik valgėm sriubą žvelgdami / į ten kur nieko nėra. bet ar kas yra? / taip. rožė yra rožė yra rožė yra rožė“ (p. 28).
Apibendrinant, rinkinį šeši šeši užbaigiančiame trumpame prozininkės Giedros Radvilavičiūtės tekste minima frazė, kad „sulig paskutiniu knygos puslapiu galbūt baigiasi tam tikros rūšies poezijos ir kartu tam tikro tipo poetų epocha“, nors patetiška, bet savotiškai teisinga. Aukštasis modernizmas, jo etika ir estetika, kaip ir poetai-bohemiečiai, dendžiai ir samurajai, t. y. poetai, gebantys ir norintys kurti bei išlaikyti ryškias, įmantrias literatūrines biografijas, lietuvių ir pasaulinėje literatūroje pamažu tampa istorijos, o ne dabarties fenomenu. Kita vertus, tai dar vienas paradoksas: tik tapimas literatūros istorijos dalimi garantuoja nemirtingumą – bent jau literatūrinį.
